图像时代与诗意回归——于文江访谈

访 谈 人：刘燕

地    点：中国国家画院于文江工作室
丈稿整理：刘燕

    刘燕(以下简称刘)：于老师您艺术创作中表现出的个人风格在九十年代就已经逐步走向成熟。经过这么多年，在近年来的创作中，您对自己的风格有哪些新的认识和思考?
于文江(以下简称于)：观照自己的作品终不是件易事。然而，一个勤于思考与审视自己的画家总会不断反省把握自身，不断修正自己，以期获得超越、提高。实际上我对我的艺术创作在不同的阶段有着不同的思考和尝试，笔墨语言和形象选择是在我对不同的意境追求中，实现写意性精神融合的一种表达方式。对于一位艺术家而言，传承文脉并形成自己的艺术语言，得益的并非止于对传统的深刻体悟，还有在这种理解之外对技法语言的驾驭能力。丰富中国人物画的表现语言，把工笔画中的精微和写意画中的意象相融合，艺术创作说到底还是生活赋予我们精神世界的情感表达，只是表达的语言方式各不相同，艺术语言是画家诠释自己思想的重要手段，它来自画家的生活经验和创作经验，画家一生都在思考画什么和怎么画的问题，艺术确实不是技巧，但要通过被称为技巧的东西表达，我一直努力把水墨精神注入工笔画创作，把传统的写意画材料注入更多的内涵，使之发挥至极致，拓展其语言的丰富性和表现性，使心灵的感悟更好地被诠释出来。是传统工笔画这一古老的艺术表现形式，不仅要大方，而且要大气，更味厚，更力厚，浑然有势。
    中国工笔画在唐宋以前是中国绘画的主流，在长期的历史发展中，沉淀了很丰富的创作经验，形成了代表着东方文明的独特审美特征和鲜明的艺术特点，充分体现了中国传统文化的内涵。我曾经用了大量的时间，按照中国绘画发展史的脉络，对绘画技法和表现语言的历史演变进行细致的研究。我在研究工笔绘画造型语言的同时。对吴昌硕的花鸟画，任伯年的写意人物画以及石涛、石溪的山水画进行了系统的临摹。逐渐加深对中国绘画写意性的认识，写意是中国绘画的精神内涵，工笔绘画同样具有丰富的写意性。
    刘：您的这些思考和画面语言的转换在九十年代末对中国工笔画界产生过很重要的影响，我想这种转换并不是一蹴而就形成的，您自己经过了哪些认识上的转折点？
于：从今天的作品来反观自己的思考，的确是在不断地发展和再认识中渐渐走向成熟的。我在大学期间就认识到造型表现力是绘画艺术的基础，希望自己能够实现对形象理解力的不断升华。“老老实实”与“扎扎实实”的区别。“老老实实”是对所见物象的再现，而“扎扎实实”是对所见事物的表现。我们都习惯于“耳听为虚，眼见为实”的真理，其实眼睛所看到的是非常有限的。我们看到的只是一些线索。比如我们本看不到风，看到的是摇曳的树枝、旗帜，洋气的沙尘，这些都是风的线索。我们本来看不到人心的善恶，但可以通过人的外在的行为作出判断。艺术也是如此。美是从具体的语言形式线索中捕捉的。
1984年，我的毕业创作国画《小伙伴》入选全国第六届美展，我要求自己在画面中不仅仅是简单的描写现象，而是通过笔触透过现象刻画形象的更多样的意义。“八五”美术思潮前后，高等院校对于新思想新观念地反映是十分敏感的，探索性的画展随处可见。我觉得自己更加需要冷静地分析这些艺术现象，我认识到艺术固然有创新的本质，但并不能脱离中国传统的审美精神和文化观念，同时一位当代艺术家也无法脱离当代生活去思考艺术创作。
    九十年代以后，我更加重视深入生活，重视不同的艺术门类之间彼此联系和互相影响的艺术因素，《大红枣》、《蒙山秋》和《家园》就是我那个阶段的尝试。我想更自然的融合笔墨丰富性和画面层次感的语言转换，打破工笔画领域长久以来概念化和程式化的表现方式。我的《聊斋系列》和《旧梦系列》也陆续完成于这段时间，无论画面中表现的是古代人物还是现代生活，终极的精神理想都是一致的。现代人物题材主要源自生活，直到现在，我依然保持着对写生的高度重视和热爱。
    在这个阶段我创作了以《净湖》为代表的一系列作品，这件作品入选《百年中国画集》。从《净湖》开始，可以说我进入了创作的高峰时期，《金色池塘》，《萧声寂》，《绿色田园》，《山寨小溪》，等这些作品，我认为观念是可以改变的，而绘画的品质却是永恒的。二十世纪中国艺术的发展充分说明，艺术中的现代性并不等于只追求形式的变化，追求表现语言的新，这些追求也并不意味着要抛弃传统，抛弃艺术中那些珍贵的恒定性的因素和属于形式范畴的经过历史冶炼的表现语言。新，关键在于要求作品有时代的感觉和气度。
    刘：除了关注意境与笔墨的丰富性和写意性，您还非常关注画面色彩和光线的运用……
于：是的，在画面中运用光影来烘托意境的生成是我在艺术创伤中比较关注的一个问题。黄宾虹夜行“观山”以探究逆光下的“虚白”意象；林风眠借鉴西法，认识物理存在的光线是色彩和形态变化的依据；李可染在山水画创作中表现的逆光山景……几位大家都在画面中有意识的关注到光的意义。在这里，光的运用是画家自身主观的写意手段。为了更好的表现题材本身的意境，使光的描绘与画面本身的审美情趣自然的融合为一体，这无疑是处理画面背景和空间表现的重要组成部分。色彩在中国传统绘画中占有很重要的位置，明清以后文人画的发展重笔墨轻色彩，中国画发展到今天，作为黑白的笔墨形式已无法满足当下的审美需求，中国画的色彩观有别于西方的现实主义的表现方式，更多的是主观意念。我认为，中西方文化是可以兼收并蓄的，包括西方的绘画构成，造型色彩，那种科学的认识方法应该致广大、尽精微，对自己艺术的发展，还是要有一个脉络，有一个清晰的认识。外来好的文化，我们借鉴吸收他们的营养，是为了更加丰富强大我们自身。除了吸收外来的好的文化还要不断地地吸取前人的营养，还要植根在传统的文化之中，这是血脉。
    在一幅绘画作品中，语言的丰富性本身就是一种多元的挑战，艺术家需要不断的调整自己的观察方式和表达方式，塑造艺术形象的同时也是在塑造自己的心灵。每位中国画家都一定背负着伟大而庞杂的艺术传统，以新的思维模式重新挖掘现象世界，但是同时也要明确地深知自己处于深厚的传统文化之中的位置。人物造型、用笔设色和光影意境都要适应艺术必须发展变化的要求。可以说寻找新的观察方式和新的表达方式是一位当代艺术家首先必须要面对和思考的问题。
    刘：当代中国工笔画的发展基本上可以说已经经历三十年的探索和革新之路，您在这个过程中也做出了很多思考和努力，您是否可以谈谈您对当代工笔画发展现状的一些认识?
    于：自上世纪八十年代至今，中国工笔画的发展和革新之路已经走了三十年。这期间，工笔画家们也努力进行了各种有效的艺术尝试，面对当代艺术发展的时代环境，以及艺术门类之间巨大的兼容性，使中国工笔画在总体发展上也一样具备了更加自由的表现空间，传统和现代的丰富变化给工笔画风格的提炼提供了条件和平台。同时，艺术观念、风格题材、技术手段等诸多艺术要素，也在传统人文精神和现代文化的交流中给艺术家提出了新的课题。工笔画家们在工具和材料方面也有许多新的探索和拓展，极大的丰富了画面材料语言的表现力，开拓了新面貌。传统意义上的形式规范在不断被打破，语言的形态和概念上的外延变得越来越宽泛。从当代工笔画异彩纷呈的多样化形式，可以看到其中有一部分作品，由于仅仅热衷于繁琐细节的描绘和程式化的风格，使得工笔画精神层面走向匮乏，新材料虽然可以为工笔画发展带来新的契机，但过于注重材质求新、技巧求异，就必然会致使当代工笔画掉入新的表现语言的误区。
中国当代工笔画在由古典形态向现代形态转化的过程中，随着艺术家自身艺术视野的不断开阔，形式语言必然越来越丰富多样。在避免走向固定化与程式化的同时，也要避免仅仅追求多样化的形式和个性化的视觉语言。只有根植于博大的民族文化，在保持传统的工笔画物质的前提下，提高对世界其他民族艺术的开放性。在思考和探索中吸收和借鉴优秀的外来文化，完善对于自然界的客观认知和精神超越，才是真正把握中国艺术精神的唯一途径，才能使中国当代工笔画具有发展的可能性和艺术的生命力。艺术家在新时代应该具有强烈的历史文化责任感，用自己敏锐的触角感知社会生活和文化思潮的方方面面，从生活入手，全方位去感知生活的多层次和丰富性，把图像传达的表现形式建立在现代中国文化精神之上，使其成为能够承载民族文化的艺术形式，适应现代社会审美和现代语言形态的需求，形成具有民族特色、时代精神的绘画语言形式。
    刘：对于当代工笔人物画的发展，除了对笔墨探索和写意研究的高度重视之外，对当代人的生活状态和生命方式的表现也是一个很受关注的焦点。
    于：不管历史如何发展、社会如何变迁，情感与精神才是人的本质维系。在内容题材上，当代工笔画所呈现出来的题材的丰富性是前所未有的，涵盖了当代人现实生活和精神世界的方方面面。2004年前后，我开始转向更加关注现代人的生活状态。对我而言绘画的这部分功能已经是我的一种生活方式和超越现实世界的一种必然理想。传统工笔画中严谨的作画过程，在我的意识中被更加随意和自由的追求所取代，我试图超越这样的过程和体验，在图像中追求更加唯美诗性的语言，在技法形式上突破以往严谨的线条表现方式。
 人物绘画在很大程度上是同时代人人格精神和风度气质的体现，代表着时代文化的某种需要。在《旧梦系列》之后,我所塑造的女性形象开始转变，《大凉山系列》、《草原系列》、《藏区系列》等作品，题材的拓展必影响到笔墨语言的拓展，在画面中更加追求拥有博大舒朗的艺术气质，追求绘画的形式语言同时强化绘画本体的纯粹性，只有在这样一种创造境界中，艺术家才能够获得表达个性的自由。而深切的发自精神领域的表达需求才是一个图像世界的真正源泉，水墨画的内涵于当代不是一种脱离精神的笔墨符号，也不是徒有形而上学意义的主题和题材，而是图像与精神的高度统一。而耗时3年心血为中国重大历史题材工程创作的巨幅国画《血痛－－抗日战争中受难的中国女性》，受到业内专家高度好评，恰是这种绘画形式的最典型的代表作。
    刘：在当代艺术发展中，所有的艺术家都无法回避艺术市场提出的种种问题，您怎样看待中国画艺术市场的现状?怎样面对艺术市场对艺术发展的影响?
    于：作为画家，我觉得画家的天职首先在于用丰富的艺术表现手段，把自己的高尚审美理想，倾注于作品之中。从历史的角度来看，艺术市场和收藏的本质意义在于它对一个时代、一个国家、一代人的精神产品的尊重、认知和传承，是对人类精神历史的保存和积淀。中国画市场应该说还处于发展初期阶段，仅仅看到艺术市场的火热，并不一定就意味着艺术价值的真正实现。只有具备了深厚的笔墨功夫、高超的技法和苦心钻研画外功力，作品才可能经得住时间的考验和历史的推敲，最终被市场所接受和认可。艺术是超越功利的审美需求，艺术品是精神产品，作为中国国家画院的专职画家，我更关注的是在艺术创作中对精神内涵和当代文化指向的深刻思考，对自己的艺术创作提出更高的学术追求。
    中国画艺术市场的建立和发展改变了传统中以美学为审美基础的价值标准体系，中国画的价值实现不但要经受展览体制的学术检验，而且还要经受市场机制的价格检验，时代对当代艺术家提出了这些新的问题,回避艺术市场对艺术创作的影响是无法真正超越现状而进行思考的。中国画根植于中国传统文化的美学系统，拥有经典的传统和独立的民族审美意识 ,以及独立的价值标准体系。中国画具有审美功能，审美是中国画的价值核心，理解和评价中国画的前提是对于民族传统价值观和审美意识的认知和共享。我想作为艺术家和艺术市场中的一份子，面对艺术市场的冲击和影响，应避免那些浮躁和功利的陷阱，将自己的艺术深深扎入博大的民族文化，多从古典传统人手，多从生活中找到新的形式语言，在技法和精神内涵两方面做出突破，创造出无愧于这个伟大时代的艺术精品。