简论抽象性山水画——兼评王东声作品

抽象性山水画，是我在1987年发表的一篇拙文《从山水画的特性看它的现代化》里提出的一种新概念。我认为中国山水画包含六种特性：抒情性、理想性、意象性、书写性、装饰性、抽象性。它们随着山水画的发展和演变，先后诞生，逐渐丰富，并分别以一至二种突出为时代标志【1】。

例如山水画诞生的初期至唐代，山水画的目的是“畅神”，艺术手法还保留中国画脱胎于工艺纹饰的明显印记【2】，所以以抒情性和装饰性为标志。装饰性沿续到后世的青绿重色山水画。但在水墨山水画里，也保留一定程度的装饰性，例如云水与夹叶树的画法，只是后来没有继续发挥和发展。这倒是能给现代山水画提供发展空间，例如陆俨少就是加强装饰性而异军突起的一位大师。

五代两宋继承抒情性，强调意境表现。又发明了更自然真实描绘山水的技法（特别是山石皴法），力图更完美地表现自然美感，因此理想性突出。还能更有效地表达“画中有诗”的抒情效果，其他时代都无法企及。

元明清以文人画为主流，直接引进书法笔法，简化图像造型，突出山水画的意象性和书写性。并且都达到后世难以超越的巅峰。意象性原本就是中国画源于工艺纹饰的本性之一，这是传统中国画没有西画意义的写实的主要原因。抒情性、装饰性和理想性也都建立在它的基础上。书法性的由来则是中国书画同源。绘画很早就讲究书法性的“骨法用笔”，所以它也是一直贯穿在传统之中的一个特性，只是在文人画中更为突出而已。

抒情性在文人画勃兴之后，由“画中有诗”变为“画上题诗”，诗意从绘画视觉的直接传达，转为文学品读的间接领会，加上诗书画印结合的艺术形式，突出了题款书法与画中的书法性笔墨，因此降低了直观的抒情性效果。要靠题诗抒情，在现代殊为困难。

抽象性在古代山水画里，最没有得到充分发展和运用，正好可以在现代山水画中发挥作用。换言之，山水画的现代化拓展，最有前途的应当是发挥抽象性。

抽象性存在于山水的形色之中：山石没有固定的造型，所以任何一块抽象墨渍，都可以令人联想为山石；植被颜色虽然丰富，但可以抽象为青绿二色；树冠连成一片时，往往形成抽象团快；云水的漂浮流动，也很容易失去常态而呈现无法名状的抽象形状。如此等等。 

此外，抽象性也因为中国画的意象性和书法性而加强。意象性的造型和构图会产生大量虚处与空白，它们都能成为抽象性因素。书法本来就是抽象艺术，它的笔墨美感和魅力很抽象。当书法笔墨被运用到山水画里时，笔墨自身所具有的超现实意味，便为山水画带来浓厚的抽象性。

这种山水画特性有其特殊魅力。在山水画的成长期唐代，曾经一度被个别“前卫”画家探索过。王墨（即王洽）先泼墨成抽象墨团，再手抹脚蹙，将其加工成可以领会和联想为山水的画面，成为抽象性山水画的先驱。他的弟子——著名诗人顾况，在其基础上进一步泼色【3】，在一千多年前就创造了今人张大千所沿用的作法。

这种“抽象性山水画”，和“抽象画”有着本质上与表象上的重要区别。抽象画没有任何具体物象，抽象性山水画则含有大自然的具象因素。两者泾渭分明，但有时也很容易混淆。1998年上海美术馆双年展期间召开国际水墨画学术研讨会，美国著名学者李铸晋就因为将黄宾虹和张大千的山水画，归纳为“抽象画”而引起激烈争论。后来我发言指出他们的作品应该算是“抽象性山水画”，不是“抽象画”，才获得赞同，平息论争，继续议程。

纯粹抽象的绘画，不曾诞生在中国。主要原因是中国人的思维模式是模糊的，认知与处事的原则是实用而中庸的。所以中国画既没有极端的写实（只有理想性的写实程度），也没有纯粹的抽象（只在意象性的放大——写意）。以至于连王墨、顾况的抽象性山水画，也未能获得广泛认同而中途夭折，无人继踵。当然，他们的“前卫”行为只是山水画成长期的发明试验之一，其他发明试验也在进行。等到更适合表现山水形质的造型手段“皴法”发明成功之后，不能真实（因而不实用）地表现自然的泼墨泼色，很快就被弃之不顾。

到了近现代，由于西方文化的影响，纯粹抽象的艺术才在神州大地逐渐发芽成长，但长势依然不佳。受其启发，黄宾虹把大写意（意象性的极端）水墨山水画推到极致，大胆增加抽象因素（主要是浑然一体的积墨和恰到好处的留白），所以才被误认为抽象画。但他的作品，除了晚年患眼疾时画的一小部分外，都还不是抽象性山水画。张大千在旅美时期，受到西方抽象画启发，挖掘中断千年的抽象性山水画制作传统，晚年的泼墨泼色作品，才是真正的抽象性山水画。直接借鉴西方抽象画制作山水，可以台湾刘国松为典型。他完全从西画观念出发进行山水画现代化创新试验，结果收获到山水画本质就有的抽象性美感，因此成为现代抽象性山水画的重要代表。

山水画的现代化通途，应该是将抽象性推向极致。我曾期许出现一个崭新局面，自己也有过试验。可惜20年过去了，这种方向乏人问津，以至于一篇企图引用实例论述抽象性山水画的拙稿，一直搁浅至今。

乏人问津的原因可能有二：一是国人的中庸和实用传统根深蒂固，仍然难以接受抽象性（中国产的抽象油画也远远不如写实油画受欢迎）；二是抽象不是“乱画”，不能随意涂抹，它有自己的规律与法度。而在科班的国画教学中，学生受到的西画技法训练与观念影响，只有写实没有抽象（即使有也仅仅浅尝辄止没有系统）。业余成才者就更不待言。因此，尽管也能够看到少数山水画家在作抽象性试验，但不是知难而退，半途而废，就是作品肤浅，成果不容乐观。

王东声的山水画则是可喜的抽象性山水画。他原学油画，对抽象绘画的理解和把握，为科班国画家所不能及。在看似信笔挥写涂抹中，源于西画的抽象规则，会在潜意识里控制他，所以比较合乎抽象法度。这种状况和刘国松相同。他可能是引进西方现代绘画理念作创新试验，在不经意间拓展出抽象性山水画的，还不是出于理性自觉。所以被某些评论家指认为所谓“逸品山水”，也能认同。

不过，王东声和刘国松又有区别。刘国松青年时代是中国画传统的叛逆者，以至于连毛笔也被他“革命”掉。所以他的水墨画，总被怀疑是否还是中国画。王东声则是传统中国画，特别是文人画的崇拜者。不但钻研文人画，也钻研书法。为此他的抽象性山水画具有很浓的中国画特色，这恰恰是我历来不断在提倡的。

如果从事抽象性山水画而不讲究笔墨，就很容易异化成西方抽象水墨画。刘国松幸好很聪明地强调山水画意境，所以尽管没有笔墨，犹能动人。吴冠中的水墨画里也有抽象性山水画，他既主张“笔墨等于零”，又不讲究意境，因此成就受到限制。而像王东声这样发挥笔墨传统的抽象性山水画，实不多见。我所见到的，大多像吴冠中那样存在笔墨问题。

当然，仅仅在山水画特性里具备某种时代标志，还不能成功。山水画存在三种审美取向，都源自它的本身要素。一是构造要素，由它产生构造美取向；二是意境要素，由它产生意境美取向；三是笔墨要素，由它产生笔墨美取向。三要素具备，才能成功一幅山水画。而每个成功的画家，在其作品中除了三要素具备外，还需要依照个性、喜好、修养和条件，突出某一至二个要素，作为自己的审美取向，并尽可能将其推向极致，方有大成。纵观古今山水画大师，莫不如此【4】。 

在抽象性山水画里，也应该作出以上选择。对抽象性元素的控制，才能合理。例如我本人偏爱意境美，在抽象性山水画里就不能出现过多的抽象元素，否则意境难明。王东声的抽象性山水画似乎偏爱笔墨美。他可以更加讲究笔墨，不宜满足于“逸品”的率性体验，否则画到一段时间以后，笔墨很容易重复、粗糙和简单化。他也可以发挥西画优势（包括设色观念和经验），把抽象性构造美发挥到极致。这对他而言，也许更有发展余地。笔墨突出的山水画，难以追求意境美。如果要的话，可以像石涛那样用题画诗来阐发。那就需要学会自己题诗，不能抄写别人的诗作，否则没有自己山水画的灵魂。

如今西画家，特别是年轻油画家转轨从事中国画者越来越多。真希望他们能够像王东声这样，把西方绘画营养，补充到中国画来，促使抽象性山水画的成长与壮大。

注释 ：   

【1】详见《新美术》1987年第3期。

【2】笔者认为中国画起源于远古发达的工艺纹饰，详见拙著《中西绘画比较》。河北美术出版社2000年版。

【3】详见《美术观察》1998年第11期拙文《唐代泼墨泼色山水画先驱“顾生”考》。

【4】详见《文艺研究》2006年第2期拙文《山水画三美论》。