富中奇独创北方山水语境 北大荒概念化形象化诠释——读富中奇绘画作品有感

富中奇独创北方山水语境 北大荒概念化形象化诠释--读富中奇绘画作品有感
王恩栋
　　看到富中奇的画，我突然想到了汉高祖“大风起兮云飞扬”的高歌，那种状阔，那种气概。更使我确实感受到多少年来发之亿万中国人对东北的定位“北大荒”之词，之确切，之真实。但从没有画家、艺术家、文学家写出过、表达出。富中奇写出了这一片土地本原核心的境和情，写出这一方土地所特有的特性。解释标志了北方的符号。北方的诗，北方的画，是中国几千年来难以表达的文化区域，是文化的一种空白，仅有昭君出塞之描绘，但也过于西北化、沙漠化，没有北方的雪，没有北方的人，更没有北方的情。而富中奇写出了北方的诗、北方的画、北方的心声。
　　富中奇的画表达一种荒远，一种清寒、空旷，淡淡泛着新的生活气息，通过画面我们感受到这一片土地千年的荒寒与空旷，表达了东北的基本地貌，从而确切的回应了大地的发音。在大众心中的震撼与感觉。使我们直接走进了东北这一片土地，不再陌生，不再生疏，似乎我们久久的住过，生活过。一下牵挂了我们的感情。
　　梅清、渐江、石涛画黄山，而富中奇画的是北大荒，画的更是中国文化几千年从未表现的一个空白、一个盲区。他用画写出了北方的历史，写出了北方历史的心性，写出了中国文化的另一面。
　　东北我们通常也称为北大荒，我们更感觉到贴切。由于有了这一个“荒”字，写出东北久久的特点：地荒、人荒更是文化荒。富中奇是在这片土地上辛勤耕耘的画家，他画出了东北的情，东北的心。正如梅清、弘仁画出来黄山的性灵。
　　富中奇定义了北方的山水画。富中奇的北方系列作品，通过大的构图，大的块面、平面化的思准。中国历史上山水画都是以山和水，而画平原和丘陵是历史所不多见的，平原的空旷与深邃、疏阔是历来画家所难以表现的。而富中奇却选择了这种题材来表现他的胸怀。富中奇的山水画用中国式的思维，把山水平面化。山水运用单一富有变化的墨和色描写出广旷无限的天与地，把人带入一种静、远、深的莽莽旷野之中。使我们深入自然那静谧、幽莽的世界，使我们心融会于大自然那空旷、冷寂、渺茫之中，使心神和物得到融会而天人合一。
　　富中奇用中国画方式表现北方这一地域的风情文化，尊重这片广阔土地和独有的情怀。很难以在历史和国外找到可以借鉴的技法与构图。而靠自己对这一片土地感情生发与思考、勤奋。便触悟了自己的笔，自己的墨，自己的表达方式。描绘了这一广阔的土地。使我们北方画系勃勃生机。
　　富中奇绘画思维的独立性，不受外界所干扰，是他至真的心灵，造就了他艺术的天籁之声。有时一个民族、一个国家也会陷入认识的误区，正如人们所知道的十八世纪时，我们的民族大量吸食鸦片，无论平民百姓，还是达官贵人，个个踊跃参加，等我们身体跨了，我们才如梦方醒。中国近百年的文化艺术可以说部分是奴性的艺术，奴性的艺术就是一种事物或文化强烈依附于一种强大的其它事物文化形态下生存，即没有自己的主题思想和文化思维。这种文化，从近处看繁华一时，从历史看是一种民族文化的空白。将被历史的发展删除的，是一段民族文化的失败，也是一个整体民族的悲痛。具有奴性的艺术，是假的艺术，不会深入人的真性，无法达到真善美的至高点。近来，由于学院西方艺术盛行，描摹自然物象的能力加强了，感觉少了，但看起来很不然。也很不是滋味，在艺术上，我们近期的很多创作，而不是本身的思维，自觉不自觉的奴性了、政论化、西方化，作品里根本没有自己。正如象我们八十年代至五十年代文学，无论写什么，总要风牛马不相及的赞美一下其它，似乎不这样就不完整，就不美妙。从中国几千年流传下来的文艺作品，还没有看到有这样啼笑皆非的事，尽管我们自己看的很伟大。也许我们是一个笑话的时代。一个画家或一个文艺家由于在创作之前先丢失了本性，又能写出什么深入人心的东西，过几年，也许我们的后人，统统的把我们创造的所谓的艺术扫入垃圾之中。
　　我们先是崇拜西欧绘画，然后苏联，到现在，我们三代、四代画家能有一个客观认识东西方的艺术区别和融合。评判艺术的标准也有所变化。自觉与不自觉进行东方平面二度思维来表达。
　　在富中奇的绘画中，似乎他无意中摒弃了西方绘画的元素，而是原创思维的主动回归，寻找中国文化的符号。他通过画面的平面化，表达了东方心灵的诗意。富中奇也许理解，西方的东西，有的似乎能学习，但有的永远也许无法永远学习，及如西方人一样，高鼻梁，深眼帘，染头发，一切都那样对比突出，不像我们东方人那样一切都那么柔和。与其寻找别人，不如探求自己。探求自己的东西才是自己真正内心的情感，才是永久不变的艺术。正如鹦鹉如何学习人的语言再好我们也不会拿他当人一样，也无法用到人的境界，我们仍然只能拿它当一只鸟。试看我们近代有多少艺术家的中国画，感觉是象素描，没有情趣，笔墨干硬，真的邯郸学步，现代虽然光辉灿烂，但从历史上看也许是一场闹剧。
　　富中奇的画，无不透露出了强烈的民族气息，他的绘画，团团的墨交织在一起，似乎更是从明清徐谓、陈白阳、八大之人直接传承下来，笔黑淋漓壮阔，风云变幻。东北的少女，似树非树，草木繁花，组成的画面打破了那种单一的透视，在远与近互相交换中，使平面进入延伸、曲折中，而不显的索然和无味。强化中国画画面的现代意识，从而抛弃了西方文化进行奴化而进入自我意志之中，由自我表达了社会，形成一种文化状态，而非社会形态。
　　如他画的塞北风情系列。在莽莽的雪域之中，有几只熊，有诗意丛草，矫矫的丘陵，苍莽的云和山交织在一起，静静水，描绘了北国风光那一种静寂、辽阔、幽远，状阔的山水平原、丘陵，这种意境可谓现在是一种状举，也是绝无仅有的。他的构图，我们不能简单的认为是参考西方的构图方式，而是完全从中国文化裂变而来，完全中国思维，中国方式完成的北方山水画。熊的表现，虽然是作者的艺术符号化，但在作者笔下栩栩如生，每一个姿态的似乎在寻觅、在探求、在呼唤、在寻问，正是作者的表达。已是中国水墨的新境界、新区域。
　　富中奇的人物系列，如他的《花秀图》、《丽人里》、《晨曦图》色彩、笔墨平面化，尽量二维透视。如画家的《艳春图》的人体，我们可以从五代贯休画的罗汉图中找到中国主体系的思维，而不是西方主体式透视思维。平面而立体，幽淡平和，物欲两化，人物形象更加简洁概括，不在细节点注意，不锁碎、繁杂，更加形象。
　　中国的艺术是要求记与背，而不象西方的艺术要求写生。记、背意味着回味，回味则是一种境界。所以中国艺术是品，谓之玩。玩则是一种轻松、自由的境界，完全无我的境界，而西方艺术则是写生，写生则是一种细节。这是中西思维两种的不同。而西方艺术是一种物的表现。他们的描写而达到一种故事情节。而观看富中奇的艺术，完全是一种记与背的艺术。没有早期人物画那种笔墨僵硬。不再是水墨素描。而是中国画的当代化。
　　通过富中奇的绘画我们看到了中国文化，在这一代画家身上重任与担负。也许是对中国文化发展错误的一种纠正，或中国文化自动的回归。正如圈养的老虎，无论驯养的多么人性化，多么温顺，放归深山，面临血淋淋的争斗，终究回归自己的本性，中国绘画也正是如此。富中奇的绘画顺应了这一趋势，所以才能达到物欲迹化的境地，独立别开生面画出北方山水，画出了北方整体文化。使北方山水画派呼之欲出，而形成中国文化新的区域。

壬辰年春月王恩栋写于京华清和堂