仰望天空的艺术家

如果人生纯属辛劳，人就会

仰天而问：难道我

所求太多以至无法生存？是的。只要良善

和纯真尚与人心相伴，他就会欣喜地拿神性

来度测自己。神莫测而不可知？

神湛若青天？

我宁愿相信后者。这是人的尺规。

人充满劳绩，但还

诗意的安居于这块大地之上。我真想证明，

就连璀璨的星空也不比人纯洁，

人被称作神明的形象。

大地之上可有尺规？

绝无。

——（德国）荷尔德林《人，诗意的栖居》

在中国艺术的历史上，可能从来没有当代艺术如此亢奋的创新冲动，纪连彬就是当代艺术家中突出的一位画家，他的人物画不仅个人风格鲜明，让观者过目不忘，而且探索出了一种新图式——圣像式祥云人物。

纪连彬也是一位风格多样的画家，反应了他在艺术语言上的多向探索。纪连彬的人物画大体上可以分为有“域外印象”、“祥云系列”、“雪域高原”和“梦海系列”。圣像式祥云人物图式指的就是纪连彬的“祥云系列”，也是他在语言探索中属意颇多的领域。起初，很多行内人并不认同“祥云系列”，更喜欢小清新的“域外印象”。原因很简单，“祥云系列”圣像式的构图、浓烈的色彩，逸出了人们的审美范围。不过，对于一个新的艺术语言，或者一种新的绘画图式，现代人已经不再轻易妄自置喙，因为历史的经验表明，单凭个人立场和纯粹经验的臆断，往往不是历史的观照。法国的印象派与官方沙龙之争、惠斯勒与拉斯金的官司，就是不太久远的例子。艺术本来就是个人行为，艺术家有以自己的方式表达世界的权力，或许这就是现代艺术与传统艺术的根本分野。事实上，印象派成为西方艺术的经典，再后来，谁能说“祥云系列”不是中国当代艺术的“诸子百家”之一呢？

原因很简单，“祥云系列”不仅仅是图式创新，其内涵也是很丰富的。一个仰望天空的画家，有一个观照宇宙的情怀，悲悯人生的肝肠。

不凡的藏族题材

2009年11月中国美术馆举办了“灵感高原——中国美术作品展览”，这是新中国成立60周年，西藏民主改革50周年以来，规模最大的一次藏族题材的美术展览，梳理和汇集了六十多年以来，藏族题材的各个时期的经典美术作品，囊括了油画、中国画、版画、雕塑、连环画、水粉、水彩等绘画形式。

从展览的作品看，可以分为三个阶段。第一个阶段是1949年以前的民国时期，属于艺术记录阶段，画家没有预设主题，只是记录民族风情，把看到的藏区风采作为创作的内容。如孙宗慰的《蒙藏生活图之歌舞》（1941，中国画）、《蒙藏生活图之集市》（1941，中国画）、吴作人的《甘孜雪山》（1944，油画）、《雅砻江上的牛皮筏》（1944年，水彩），吴作人的《藏女负水》（1946，油画），叶浅予的《甘南速写》（1944）、韩乐然的《拉卜楞寺前歌舞》（1945，油画）；第二个阶段是1949年至上世纪80年代，以主题为先，语言开拓的阶段。藏族民主改革、民族团结的时事主题鲜明 。如牛文、李少言的《当和平解放西藏的喜讯传到康藏高原的时候》（版画，1952年），石鲁的《古长城下》（中国画，1954年），黄胄的《帐篷小学》（中国画，1954年），董希文的《春到西藏》（油画，1955年），刘勃舒的《牦牛运输队》（中国画，1957年），于月川《翻身奴隶的儿女》（中国画，1962年），朱理存、杨肖丽的《叔叔喝水》（1973年），丹增、光绍天的《鱼水情深》（中国画，1974）

第三个阶段，主题深化为对神性、自然和人性的观照，艺术语言进行了多方面的深度探索。如陈丹青的《西藏组画》（油画，1980年）、李伯安《走出巴颜喀拉》（中国画，1988-1998年）、方增先的《母亲》（中国画，1989年）、刘大为的《雪线》（中国画，2004年） 、徐匡《天鹅又回来了》等。这一阶段的藏族题材绘画，没有预设的主题，正如版画家徐匡所言：“作品的主题，不必特别指出”。艺术家们把自己的注意力放在了对神、人和自然的关系的体验上，放在了个性化语言的突破上。这时，题材只是作为语言的媒介而存在。

在这次藏族题材的展览中，纪连彬的《云中》（中国画，2009年）参加了展览。一个藏族妇女占据画面的中央，白云缠绕，蓝天映衬，显然，神、人与自然的关系的思考是纪连彬要表达的主题，藏民族的基本元素尽在其中，只是纪连彬将这些元素放大，让观者想起了西方基督教教堂的圣像画。

从《云中》中可以看出，纪连彬是比较典型的第三代藏族题材画家。在纪连彬的面前，已经有了一幅幅优秀的藏族主题杰作诞生，形成一座座的雪山，挡住了纪连彬的去路。因而，只有一条路——开辟九死一生的“驼峰航线”，这就是他探索的圣像式图式，也就是他的“祥云系列”。《云中》是纪连彬“祥云系列”的代表作品之一，在这幅作品里，艺术家的主要用心放在了语言的探索上。至于主题，与其说没有主题，不如说是关乎神性和人性的形而上学主题。

新中国的艺术家们偏爱黄土高原、江南水乡、戈壁大漠、塞外草原、民族风情，是艺术审美标新立异的特性使然。而对西藏题材，艺术家们更是情有独钟。藏族主题特有的魔力和灵感的元动力，蕴藏在藏族地区独特的异域风情、虔诚的宗教信仰之中，可以升华艺术主题，生发各种不同的艺术语言，对新中国人物画的推进功莫大焉。

前往藏族地区写生，并以藏民题材创作的艺术家确实很多。早在抗战时期，就有画家前往藏族地区写生。西藏和平解放以后，当地政府也组织了很多内地画家前往西藏写生创作。老前辈走过的艺术之路，我们可以称之为传统，但是我们必须在前辈走过的路上继续前行，艺术才有生机。如果重蹈前人故辙，艺术是没有生命力的。这是艺术的特性使然，也是中国人的传统思维方式。《大学》中有这样的一段话：“汤之《盘铭》曰：‘茍日新，日日新，又日新。’《康诰》曰：‘作新民。’《诗》曰：‘周虽旧邦，其命维新。’是故君子无所不用其极。”因此，追求至美是优秀艺术家的天性。

从？年起，纪连彬多次去西藏写生，这里的天，这里的地，这里的人，让纪连彬流连忘返。他看到的不仅仅是湛蓝的天空和洁白的云彩，西藏黄教神秘的仪式，唐卡，藏民通往精神家园的叩伏，当他仰望天空时，似乎看到了人类灵魂回归家园的欢愉和惬意。此时的纪连彬，眼前出现了上古鼎彝盘曲的云雷纹，传说中盛世的五色祥云。纪连彬此时此刻得到了灵感：何不将可以入画的云的角色放大，与人物一起，成为绘画的主体？这是一个新颖的想法，一个不凡的西藏题材。首先，纪连彬跳出了几十年来，中国现代美术对西藏题材的认知，回归以中国诗学的赋比兴为思维方式的文化机制，来表达人与神的交流，导引观者对人类精神家园的终极思考。

图像的力量

“昔者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。”这是汉代许慎《说文解字•序》中的开篇，阐述汉字的缘起。中国古代的圣贤仰观俯察，其目的是寻找自然的法则，并以卦象和文字的形式记录下来，以遗后人。后世希圣，代代不乏仰观俯察者，这是中国文化的精神，中华民族的脊梁。

书画同源，中国绘画何尝不是如此呢？唐代张彦远在《历代名画记•叙画之源流》中引颜延之的话说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”张彦远认为，绘画与卦象和文字有异曲同工之妙，是可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的。佛教称佛教绘画为“象教”，我们现代人叫做图像的力量。

细品纪连彬的“祥云系列”，人物列于五彩云霞之中，人在升腾，云在飘逸；题材是藏族题材，人物是藏民，唐卡的色彩，西藏洁净的蓝天白云，其寓意很明确：精神的升华、生命的庄严、灵魂的净化。

中国艺术善于运用形象来表达观念，按照中国文化的观念，形象表达文化观念有一种成熟的机制，这就是赋比兴。《诗经•关雎》一诗，以鸠鸟来比兴男女爱慕相守；屈原《离骚》用香草美人来比喻忠臣贤士；东晋陶渊明《饮酒》诗“采菊东篱下，悠然见南山”句，以菊花寄托箪食瓢饮的清高气节；唐代诗人韦应物《滁州西涧》诗以“野渡无人舟自横”来比况自己满腹经纶而无人提携；唐伯虎用“秋风纨扇”来抒发美人迟暮、英雄落魄的感伤。试想一下，以《富贵》、《忠贞》为命题的艺术作品，如果没有赋比兴的文化机制，这些抽象的观念是很难用形象来表达的。中国画家画出生动可喜的牡丹花，就是富贵的意象，苍劲的松柏就是“岁寒而后凋”的忠贞意象。中国画家甚至可以画出声音，老舍曾经给齐白石出了一个画题：“十里蛙声出山泉”，齐白石画的是蝌蚪从山泉中游出，观者看见灵动的小蝌蚪，自然会联想到辛弃疾《西江月•夜行黄沙道中》“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”的词句。

假如一个画家要在他的作品中表达神性这样的观念，也都是用形象。在这一方面，中西方使用的形象有所不同，西方艺术中运用的是光，寓意神无上的智慧。比如基督教绘画中耶稣和圣徒头上的光环，贝尔尼尼的雕塑《圣德蕾莎的痴迷》的顶光，佛像中的光环等。中国人用五色祥云象征神赐的祥瑞，故中国艺术中经常使用云的形象，比如中国青铜器上经常出现云纹，中国的山水画中也经常出现云，以此来表现阴阳调和的意向。老子言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自然是中国人心目中最高的神。唐代诗人杜牧的《云》诗：“东西那有碍，出处岂虚心。晓入洞庭阔，暮归巫峡深。渡江随鸟影，拥树隔猿吟。莫隐高唐去，枯苗待作霖。”云千形万态却虚无缥缈，变化万方而无心无意，高高在上可沛然作雨，这正是云的神性。中国东晋著名的隐士陶渊明《归去来兮辞》：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”陶公正是以闲云自况，分有云的神性。

纪连彬的五色祥云兼有神性和吉祥的双重意象，在藏传佛教的宗教气氛里，白云是神的昭示，是洁净的、吉祥的象征。纪连彬将洁白的云观念化为五彩的祥云，一是出于艺术语言的需要，二是汉文化中五行转化为五色的色彩观。

色彩的宇宙

纪连彬的用色十分讲究，他用明快的黄色、藏蓝色、白色和红色——藏族地区特有色彩。纪连彬借用了藏族人民的民族色彩，观念确实汉民族代表五行的五色观。我们知道，中国绘画的色彩是观念色，西方绘画的色彩是固有色叠加环境色。中国绘画的色彩是画家所在的文化共识的内在色彩，而西方绘画的色彩是物象的外在色彩，只有在印象派以后的绘画中，画家才大量使用个人的（非共识的）主观色彩。这是两大文化体系绘画色彩观的基本分野。

我们的先民具有自足的宇宙观念，即阴阳和五行的观念。一阴一阳之谓道，宇宙的繁复驳杂，无外乎阴和阳。《尚书•洪范》中提出了水、火、木、金、土“五行”及其作用，用宋代王安石的话说：“天所以命万物者也。”宇宙万物勃发，只不过水、火、木、金、土五种元素（当然是形而上意义上的元素）。对应于五行的是五色、五味、五脏、五德、五个方位等，因此五色青、黄、赤、白、黑是自足五行宇宙的色彩表达方式。中国人看见的五色不仅仅是颜色，还有更多的意义包含其中，这时的五色是一种文化符号，代表了宇宙的圆满和浃恰。比如《书•益稷》：“以五采彰施于五色，作服，汝明。” 孙星衍疏：“五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，玄出於黑，故六者有黄无玄为五也。”对应于人事，五色象征五福，一曰寿、二曰富、三曰康宁、四曰攸好德、五曰考终命，表达的是人生的幸福和圆满。可见，汉民族艺术以五行的色彩观念作为色彩语言，汉藏两个民族的色彩观念在这里殊途同归。

物象的升华

纪连彬的创作之路是典型的当代中国一线画家走过的路，毕业于美术学院，受过严格的造型训练。早在十几年之前，范曾先生看到纪连彬的人物画作品后评价说，这位画家画得好。一位业内自视甚高，极少称许同行的先生，对纪连彬有这样的定位，是对纪连彬绘画素养和艺术天赋的肯定和期许。然而，纪连彬也是一位后脑勺上长有反骨的画家，学生时代的纪连彬就经常冒出一些不合学院规范的想法，经常画一些老师不喜欢的作品，这让年轻的纪连彬很苦恼。时任纪连彬任课老师的许勇先生慧眼识珠，称赞纪连彬敢于创新的艺术精神，鼓励他继续探索，使得纪连彬对自己的艺术观念有了一些自信，坚定了走自己艺术道路的决心。在长期孤独的艺术探索中，反叛转化为艺术的自省和升华。1949年以后，尤其是1985年以后的中国，是全世界范围内拥有最多艺术人才的国家。新的时代，新的艺术观念，催生了很多优秀的艺术家。然而，中国画却“有高原没有高峰”，时代呼唤仰望星空的艺术家。究其原因，是艺术家自身创造力的缺乏，还是艺术土壤的贫瘠，这是各方有待商榷的课题。在艺术的丛林里，有人迷失了方向，消失在纷纭的艺术观念之中。但总是有人走出来的，纪连彬就是走出来的艺术家之一，这得益于他的某种不甘平庸的性格，得益于他不随波逐流的艺术叛逆和东北人的倔强。可以说，从驾轻就熟的物象描写到形上的观念表达，这是思维方式上的一个巨大的跨越，其风险是两头不靠，跌入深渊。艺术家的人生没有几个十年，敢拿自己十年的生命作为赌注，押在师友们并不认同的艺术样式——“祥云系列”上，没有一种坚定信念是做不到的。

灵魂的家园

有一位评论家说，纪连彬的“祥云系列”是有想法的。意思是说，纪连彬不仅仅在创造一个新的图式，更重要的是，图式的背后试图营造一个灵魂的家园。

提出了人类灵魂家园建构的命题。在人类追寻灵魂的安顿之所的时候，宗教提供了一个彼岸的、来世的家园，而艺术提供了一个此岸的、现世的家园。蔡元培先生曾经提出以艺术代替宗教，意在以一个现世的精神家园代替来世的欢愉天堂。纪连彬的“祥云系列”，不是现世世界的摹拟，也不是宗教教义的图释，画家试图将宗教和艺术的家园合二为一，构建一个此岸与彼岸的桥梁，人与神的通衢，灵魂与肉体的走廊，宗教与艺术的航线。在圣像式的构图中，高高在上的不是神，而是平凡的藏民。因为这样的构成，观者也无法将他们视作普通的藏民，而是具有洁净灵魂的人物，圣徒式的人物。人物头上的五彩祥云，那是神赐的祥瑞，是人类精神的欢愉。在这里，人与神的世界得以沟通，人的精神和神的意志得以统一。在这种人与神的通感中，写实的艺术得到了升华，升华为宗教的冥想，升华为人生的自省。