新安画派研究的当下意义

新安画派是明清时期在徽州地区出现的一个画派，在当时的中国画坛独占鳌头，其中很多为代表性画家都是中国画发展历史中重要的人物，对近现代中国画发展也有着深远的影响。在面对当代中国社会高速发展、飞快变化的时代，我们研究中国画发展，新安画派的创作思维趋向给我们提供了一个很好的借鉴。
现黄山市原称徽州，秦、晋时设新安郡，新安江又是这一代的重要河流，故又常以“新安”称之。新安画派，是指明末清初之际，活跃于安徽南部的画家群和当时寓居外地的主要徽籍画家，他们善用笔墨描写家乡的山水，借景抒情，表达自己心灵的逸气，画论上提倡画家的人品和气节因素，这些出生于黄山脚下处于改朝换代之际的遗民画家，深怀苍凉孤傲之情，主张师法自然，寄情山水，绘画风格趋于枯淡、幽冷，体现出超尘拔俗和凛若冰霜的气质，具有鲜明的士人逸品格调。新安画派的奠基者是明代休宁人丁瓒、丁云鹏父子及歙人李流芳等。明末休宁画家程嘉遂、李永昌等新安画家，崇尚“米倪”之风，，枯笔皴擦，简而深厚，开始形成“新安画派”之风格。但真正形成“新安画派”并在中国画坛独放异彩，则是以明末清初“海阳四家”（江韬、查士标、孙逸、汪之瑞）的出现为标志。新安画派的领袖是江韬（法名弘仁，别号渐江、梅花古衲）清初张庚《浦山论画》云：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之法，即失之疏，是一亦一派也。”而在此之前，诗人、金石家王渔洋（士祯）即谓：“新安画家，多宗倪、黄，以渐江开其先路。……与查士标、汪之瑞、孙逸称为新安四家。” 。自明万历至清乾隆间，新安画派主要代表画家分为四个层面：先驱程嘉燧、李永昌、李流芳；画派领袖渐江；鼎盛期主要成员方查士标、汪之瑞、孙逸称等；现代后继者中影响最大的是黄宾虹。  新安画派在十七世纪的中国画坛独放异彩。因为这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质，所以时人称他们为“新安画派”。
最早把新安山水画家群体称之为“派”的是龚贤，他在题山水卷的一段跋语中首先提出天都派。天都借黄山天都峰之名，泛指安徽一带，龚贤所称的“天都派”即后人所称的“新安派”。而最早提出“新安画派”名称的是清朝康熙所间的艺术理论家张庚，张庚在《浦山论画》中正式提出新安派，后人们多沿用新安画派说，“新安画派”遂成定论。
新安画派冲破了以“四王”为代表的正统派“步履古人，摹仿逼肖”的摹古风气，高扬“师从造化”的大旗，以变幻无穷的黄山为蓝本，将中国山水无尽的情趣、韵味与品格生动地表现在尺幅之间，并且在结构与技法上亦打破了四王“三叠”、“二叠”等陈陈相因的公式，一反柔媚甜俗、奢靡华贵之气，开创了一代简淡高古、秀逸清雅之风。
新安画派产生的背景是多方面的。其中的一个重要源头，便是继承与光大了明代新安绘画大师汪肇、丁云鹏、吴左千、杨明时、程嘉燧、李永昌、郑元勋等先辈的优良传统。这些新安前贤或长期身居徽州，或长期旅行黄山，饱受明山秀水之薰陶，悟出了山水之精神，自然与一味以拟古囿古之风格格不入。他们的作品乃至他们的言行，皆不同程度地、潜移默化地影响了后来新安画家的人品与画品，他们可以说是新安画派的先导。
新安画派由于在艺术表现上将传统技法的师承和徽州独有的地域特色相融合，表现出不同于明清时期绘画因袭古人，刻板模仿，脱离生活与时代的时弊，显示出了旺盛的生命力。新安画派的异军突起，很快形成一股较强的艺术潮流，在当时影响很大。 新安画派不仅在国内有着影响和名声，在国外也有影响和声誉。如上世纪八十年代中，美国加州大学伯多利分校东方艺术博物馆就曾经举办过一个“新安画派作品展览”，还印出大型画册《黄山云影》。又举办了研讨会，以高居翰资深教授为首的一批专家学者和青年人撰写了多篇论文，刊在画册中，说明当今世界正开始对徽州这块热土的地域文化的日益重视，这一现象正昭示着中华文化走向世界的好兆头。
新安画派的大师们既以黄山的峭丽奇傲来表现自我，宣泄苦闷，又以黄山禅宗般的灵境表现超尘脱俗与忘我无我，同时又以黄山时动时静、变幻流畅的气韵表现音乐般的节奏与纯粹意义的美，这些看似矛盾甚至牴牾的东西，竟然在他们的作品中表现的极其和谐统一，因此，他们的人品与作品所能达到的覆盖面极广、渗透力极强、感染力极大，对于后来的中国山水画家产生了极其重大的影响。
　  汪采白黄宾虹是新安画派的尾声，但他们却走的不是一样的路。采白将水墨淋漓的简淡书写发挥到了极致，所以汪采白也是经典新安画派画家，就审美取向和品格境界而言，采白的绘画造诣并未引起学术界足够的认识。接受过两江师范早期现代教育的汪采白，很早就以居士为标榜，居士是带发修行的精神僧侣，就宗教归属而言，汪采白与黄宾虹的态度截然不同，从精神气质上讲，汪采白比黄宾虹更从本性上认同新安画派。汪采白也是新安画家中第一个使用照相机的人，在写生作品中，黄山风景的局部取景就明显受到摄影镜头框景法的影响，但正是汪采白个性中的宿命成分，使得他的山水画更显荒率灵动，与黄宾虹相比，汪采白是真正意义上的新安画派延续性的画家。
而值得我们认真思考的是，现在看来黄宾虹的绘画造诣完全背离了新安画派道统，黄宾虹博采宋元、取精用宏，他生前从来都是强调以新安画派的旨趣为皈依的殉道者，不过要说黄宾虹是以新安画派为传统的继承者，还不如说是扬弃新安地域传统的叛逆者。在黄宾虹的作品中，黄山形象的概念化反复出现，尤其仙风道骨的远山都象是黄山的西海群峰，以至于黄宾虹写生的巴山蜀水都类似家乡黄山的风景。黄宾虹自己虽然强调他的山水追求浑厚华滋，但实际上处在社会变革的非常时期，黄宾虹出世心态自然表现在他的审美旨趣中，浑厚华滋的另一种极端之处也是断山残水的同义词，清初四画僧、新安画派出世遗民的逸笔率汰，尤其是石溪和梅清的怪异才是黄宾虹真正的精神指向，只不过黄宾虹晚年在认识上又做了自觉调整。
黄宾虹之后，有不少山水画家因为黄山题材而名世，代表性的画家如刘海粟、陆俨少、李可染等。　
从我们对新安画派的认识上不难得出一个理念，新安画派之所以在中国画发展中有影响，是因为他们冲破了明清代中国画以“四王”为代表的正统派“步履古人，摹仿逼肖”的摹古风气，师从造化，以鲜活生动的自然为题材，在当时开创了一种全新的创作方法和绘画风格，走出了他们具有鲜明特色的艺术道路。新安画派画家以变幻无穷的新安山水为蓝本，将徽州山水无尽的情趣、韵味与品格生动地表现在尺幅之间，在创作思想与绘画技法上打破四王“三叠”、“二叠”等因循守旧的成式，一反明清画坛因袭古人，刻板模仿，脱离生活与时代的时弊，在艺术表现上将传统技法的师承和徽州独有的地域特色相融合，开创了近现代中国画师造化、师自然、创作走进生活的新风。新安画派后期大师黄宾虹更是在弃旧创新上成为后世楷模，他博采宋元、取精用宏，在绘画造诣又完全脱离了新安画派道统，又一次创新，开创了一派对现代中国画创作有着极大影响的全新山水门派。因而我们可以得出一个观点：弃旧图新，将师承与现实相融合，开创符合时代的创作思维和创作技法是传统中国画发展的必然。
我们注重传承中国传统，那么对传统的认识将十分必要也十分重要。
中国传统文化理念博大精深，现只就一点商榷：商汤王在《盆铭》中说：“苟日新，日日新，又日新。”，《康诰》中有“作新民”句，《诗》（诗经.大雅.文王）中又有：“周虽旧邦，其志维新”，《大学》是儒学治学重要经典指导理论，是中国文化传统中非常主要的一个组成部分，在中国历史发展中对历代政治、文化、哲学、美学的发展都有着重要的影响。而曾子在孔学经典《大学.传》的开篇即以这三章为开章引论，足以说明我们的先贤对于“弃旧图新”观念的重视，也说明“创新”观念在中国传统文化中是更古自来有之，且当先论之。近代中国画界在中国文化与西方文化、传统与创新的问题上左左右右，在传统文化的传承上功夫做足，但在对中国传统文化中“苟日新，日日新，又日新”的弃旧图新理念却深究甚少，好像中国文化向前发展就是定然西化。当然，人们决不会在面上承认这点，但在事实上，我们都是认真地在这样做！新的表象的生发定会引来非议满世。
先贤们反复提的“新”是什么？《大学》中说：“盖人心之灵莫不有知，而天下之物莫不有理，惟于理有未穷，故其理有不尽也。”正以为客观事物原理博大深奥，所以我们的认识在不断随之发展更新，所以任何知识都不是一成不变的，这就是必须不断弃旧图新的道理。
当今的中国为中国历史上发展变化最快的时代，是中国以往五千年不可同日而语的时代，是三山五岳、大江南北翻天覆地的时代。当今中国的面貌不论她的外表还是内在都再不是过去的中国所能相比。中国画表现的就是中国，而面对全新的表现对象，表现技法的改革和创新是不言而喻的。而且中国的变化已远不是皮毛表象的简单变化，而是改天换地，思想灵魂的彻底变更，面对这样的中国现实，中国画的创作和表现应怎样的去追赶、去适应继而去张显，去弘扬、去超前的表现现代中国乃至未来中国，这个课题已历史性地摆在我们的面前，不管你理解与否，接受与否，这就是事实，也就是时代给与中国传统绘画创作的位置与空间。中国画创作应当紧随时代，不随不行。另一角度看国画创作表现手法和思维方式必须随时代改变，中国画是随中国人几千年来在自然演化中，在生产生活中，在不断的摸索实践中的发展而发展的，从发现遗存最早的距今两千四百多年的战国时期楚国帛画，《御龙图》《龙凤仕女图》到现代中国画的发展历程，各个时期，各个朝代，中国画的创作理念和形式风格都是不同的。从发现的岩画、帛画、青铜、画像砖看出，这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，这个时期，出现了最早的山水画。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画到唐代已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而宋元时期文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法，对中国画在以后的发展起到了非常重要的作用。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。20世纪以后的近现代，中国画更是在东西方文化的对撞中，中国社会的变革中，以及社会大潮的冲击中不断变革，不断发展，不断前进。各种流派，各种思想，各种表现，各种技法更是层出不穷。尤其是当今，中国画出现了历史发展过程中前所未有的，在指导思想、创作理念、表现方法等方面空前活跃，异彩纷呈的局面。
从这里可以清楚地看出，中国画传统表现形式并不是一成不变的，而是随着时代不断演变、不断进步的。这也就是新安画派之所以产生的传统文化根源。
现在人们提到最多的就是回归传统，正本清源，回归传统是对的，我们必须找到我们的根，但是寻根的同时我们更应该清醒地认识到，中国传统文化这棵参天大树正是经过几千年来一代一代中国人用他们的聪明才智不断的生发新芽，不断的生长枝干，才使得它成长成今天这样根深干壮、枝繁叶茂。
今天的中国画就像这树，如果只有根而不去培干育枝，茂叶繁花，那就只会停止它的成长，剩的只留下一根光杆。
如果在我们这代时间段没有使这树健康成长，增枝长杆，生叶添花，甚至使之萎缩，那在中国画的成长过程中要我们有什么用呢？若如此我们怎么向前人后人交待呢？
新安画派的敢于逾越古人，弃旧图新让我们知道了我们该怎么做。这也是我们研究、传承新安画派的当下意义。