沉迷于哲思中的独特建构——论中国画传统品评标准的理论渊源

   中国古代哲学对宇宙及生命本体的观照和理性思辩，在古代不同学科领域中的影响和指导作用是潜移默化的。它左右了人们的思维模式，规定了认识客观世界的独特视角、基本方法和发展方向，同时也决定着中国传统艺术的生成和美学思想的特色。在绘画领域，古代哲学对中国传统绘画的影响不仅体现在画法的层面，更在于思想、观念的画理层面。数千年来的中国画家，在哲理的玄辩、冥思中，悟道、论画、创作，并确立了作为画家努力方向的品评标准。这些具有民族特色的绘画品评标准，属于画理的层面，它必然依乎于道，所谓道，即中国传统哲学思想的集中体现，它以其特有的概念去表达宇宙万事万物的运动、变化和发展的最一般规律。《韩非子•解老篇》中称：“道者，万物之所以成也。”“道者，万物之所以然也。”因此，对中国传统绘画品评标准之所以然的追问，离不开对古代哲学、美学思辩的研究，即对画理本源性问题的探寻。
       以老庄为首的道家哲学，是天地自然之道。老庄崇尚天道无为，而不主张人道有为，“无为”所提倡的是排斥人道的自然天成。正如《临川集•老子》所言：“本者，出之自然，故不假乎人之力而万物以生。”说明了“自然”是不留人工斧痕的自然而然。老庄之道以“自然”为最高境界，在老庄看来，自然无为乃宇宙大道。老子所谓的“大象无形”、“大音希声”，讲求的是块然自生，大圭不雕的自然状态，是对“自然”的具体表述。
       庄子把天地、自然归之为“大美”，认为“大美无言”，其大美、至美的精神实质是一种自然美。那种顺乎自然，尤得天工神助的质朴、天真不仅是至美的体现，而且反映了人的本性之真。追求自然美的思想对人们的影响是普遍的，在中国人的传统观念中，不假雕饰而体现的自然作风是人们努力尊奉的原则。李贽《读律肤说》中谓：“盖声色之来，发于情性，由乎自然”。龚自珍言：“万事之波澜，文章自然好”。张怀瓘《书断》中有：“文者祖父，字者子孙，得之自然”。这些言论都旨在任自然，达到“天然去雕饰”的自然而然的要求。
       道家之道是中国古代画家艺术思想的基础或出发点。唐•张彦远把绘画品评标准分为“五等”，即“自然、神、妙、精、谨细”等，视“自然”为绘画的最高艺术要求，这不仅反映了道家的“自然”观体合于画家的理想，也表明了道家思想的深入渗透。中国画所体现的“自然”之品格，一方面，是画家主观情感的自然流露，另一方面，所创之作须摆脱雕饰造作的匠气，在自然、酣畅的表现中，随机生发，善于灵变，趣味天真质朴，妙造自然之美。所谓追求自然的品格是要求画家在创作过程中，从一笔一墨的抒写到胸中之意的完美表达，都是在心闲意适，自自然然的状态下进行，而非支支节节的刻意雕凿，即使投注大量的心力，其结果仍然体现为自然的气象，即所谓“既雕既琢，复归于朴。”倘若沉迷于谨细的刻划，易于落入造作的匠气，与“自然”是相背的，因此而不为画家所倡，只能属于“五等”之末。张彦远认为：“夫画特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”“精之为病也，而成谨细。”过份地谨细，便是画之病的外在表现。
       神的品格也被历代许多画家作为绘画的至高标准。《易传》从哲学的范畴论及了神，其意主要为思维的自由活动，不受时空框限。“无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”“故”为事理，即寂然凝虑，思接千载，明了事理。神的另一释义为变化不测，如“穷神知化”、“精义入神。”概而言之，就是感知世界，不囿于客观自然，思维自由，深谙变化。反映在绘画表现上，如果不知变化，一味地摹拟自然，则何神之有？《淮南子》中有：“以神为主，形从而利。”“神贵于形也，故神制则形从。”充分表明了神、形的主从关系。
       不惟道家，玄学及佛学也都是重神轻形，即重心轻物，佛学禅宗世界观的核心是强调“心”的作用和地位，肯定个性心灵感受的唯一实在性。禅宗主张“吾心是佛”，“凡所见色，即是见心，”以心为佛，则时空观念、形色观念便可以不尽合于自然规律，这种排斥科学实证的方法与思维，对文人画家艺术追求的影响是深远的，可以说，禅的理论为文人画家提供了以心感物的思想基础，当艺术家以道的心去观照世界时，其眼睛乃至心灵是玄化的，在这种超然于物外的观念支配下，客观的真实便居于次要的地位，而写神便成为古代文人画的理想所求。魏晋六朝时，因玄学兴起与佛学的推行，使传统哲学中关于形神关系的探讨得到了进一步的发展。从学理渊源的角度考量，古代画家之所以多以神为首要品评标准，无疑是以古代哲学为其思想的依托。
       重心轻物的理论对中国画家的影响，是使中国画家在认识论和方法论上，远离了现实的形似法则，而有了讲求意象的思想和表现方法，强调主观心性的发挥，作画乃为写意传神。写神也就是重心、物的融合，因为“神”并非对自然物象的表面直取所能获得，而需画家主观思想的介入，所以，从这个意义上讲，所谓物之神，其实是人赋予物的精神因素。通过对客观自然形的描绘，去表现画家的深层认识，揭示物之形的本质特征。东晋•顾恺之最早提出“传神写照”的观点，其后不论唐•张怀瓘的“三品说”，还是宋徽宗所立的“四品”或赵孟頫的“二品”，都以神为首要。历代画家认为：“以形似之外求其画”，要求“脱略形似”达到“遗貌取神”。中国画论中所谓：“迁想妙得”的理论，也就是要求在对客观事物深刻真切地认识与感受的基础上，不受客观局限，通过联想或想象及艺术表现，达到为物传神的目的。
       在古代画家立神品之前，南齐•谢赫在其绘画品评专著——《古画品录》中，是以“气韵生动”为“六法”之首，“气韵”指的是神韵、气度，气韵生动是要求把客观对象的精神生动地表现出来，使作品更具艺术的魅力。其实，气韵与以上所述的传神是一种内涵的两种表达。
       对“气”的阐发始见于先秦时期，《管子》所论之“气”，即为“道”，气之表面特征为流动不居，是客观自然的生机所在。气韵之说最早是用于表述不守世俗礼法绳墨的一种高风绝尘的风韵与境界。在盛极一时的玄学“游心物外”思想的影响下，人们不仅外求自然之美，还内求精神自由美，所谓人之气韵，是指其内在的精神风貌。神与气韵的提出是对人的精神境界这一层面的重视，“气韵生动”的论画标准，就是这一美学思想所导引的历史产物。形、神、气三者的区别分别为：形是生命存在的形式，神则是人独有的思辩想象的力量外显，气则是指形体赖以存在的生气或生机，形因有神与气而生动，神与气韵藉形去体现。谢赫的“气韵生动”这一美的品格，是对此前顾恺之所谓“传神写照”美学思想的新阐述，对以后各代的画学理论和绘画实践都产生了极大的指导作用。
       绘画史上，除了以神、气韵与自然为上品外，唐•朱景玄和宋•黄休复又另立“逸”为高格， “逸”本是出自形容人的，如何晏《集解》谓为：“逸民者，节行超逸也，”所谓逸民是具有超脱世俗的人，对逸的运用还有指言论玄远的“辩逸”，行为放松的“迹逸”，情感外露的“情逸”，总之，逸是对人之言行以深层的把握。古代哲学所谈高逸、超逸，其意指超脱尘世的精神境界和人生态度。以孔孟为首的儒家之道尽管主要是属于人伦之道，但对于绘画上的逸之品格的形成也有着积极的影响。孔子的儒家哲学，极重“修身”的“内养”，“修身”所求的最高境界是“悟道”，绘画作为修身的一种手段，自然是古代文人在依乎德礼基础上的陶冶性情，其品格的超脱、高妙，便是在这种精神氛围下的体现。事实上，我国古代画家从来就不以自然科学的态度、方法去理解和表现万事万物，建立在独有哲学基础上的中国画学，使其与西方绘画拉开了距离。
       中国画家变人之逸格为画之逸品，表现为超脱于客观对象的自由描绘，写出胸中逸气，体现不凡的神韵。张怀瓘以：“不拘常法”作为逸的特征，这就是不屑于客观真实，达到“自然”的作画要求。黄休复在《益州名画录》中对逸格的具体解释为：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故之曰逸格尔。”从这段文字来理解，不难看出，逸品是那种不着力形似，笔墨精简而意趣俱足的作品。自朱景玄之后，人们对逸品的重视，是由于文人画的兴起，画家在创作中，鄙历历俱足的刻划，追求自由超脱的意趣。
       至清代，黄钺仿唐司空表圣《诗品》体例而订《二十四画品》，分别为：“气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹远、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、隽爽、空灵、韶秀，”。潘曾莹的《红雪山房画品》也依此而定绘画之“十二品”。不论是《二十四画品》还是“十二品”，其中的主要评定标准仍不无例外地落在气韵、神韵上，这一方面可看出它们在历代画家心目中占有重要位置，另一方面足见不同品评理论的承传关系。而二篇著述中所定“冲和、澹远、荒寒、明净、空灵” （《二十四画品》中的品第）或“古淡、清丽、闲远、冷僻、疏爽”（“十二品” 中的品第）等品目则有别于前人，不管其分类是否科学，但从这些品目中，可以看出画家在思想上的变化，以及在艺术追求上的新倾向。
       魏晋以降，佛教禅学对中国文人士大夫的影响不光表现为人们对佛法的虔诚信仰，而且体现在思想上，对世界的认识的变化上。禅追求的是对现实、人生的超脱，进入没有纷扰而宁静、淡泊的精神境界，淡化人生的痛苦，达到心理平衡的极致，以精神的闲适、宁泊为理想。不食人间烟火的疏寒冲融，正是文人画的基本品格。禅学认为物质世界无非是由地、水、火、风四大要素聚合产生的，而这四大要素的本性变化无常，缘生缘灭，是空幻不实的，它们都是依借人的“识”而起的精神作用。可见“实”无常态，“空”则生灵气。中国文人画家，深修禅学精神，因此，他们的创作，以禅理为归依，以禅境为绘画要求。文人画家的绘画品格：幽、清、淡、远、空、灵，皆极尽禅境之妙。历史上，自唐王维一变勾斫之法为水墨渲淡以来，画家通禅以及以禅论画者众，画理与禅理的相互联系由此可窥一斑。
       中国古代思想家都大谈其道，画家的创作则成为悟道的结果。“喜怒哀乐不入于胸次”（《庄子》），而荒山野寺或古道西风所透出的空寂、古澹品格，反倒成为画家心仪的气象，说明了中国绘画脱离了现实人生，而趋于“道”的意味。荀子的“虚壹而静”观点本是论心理状态的，认为“坐于室而见四海，处于今而论久远。”只有在这种状态下，才能做到心斋的虚、静、明，这一观点也体现了中国文化求内省的特点，这在画家那里转化为不事张扬的古澹、虚灵的艺术品格追求。
       毋庸置疑，中国传统绘画建构了独特的品评体系，而其仰仗的中国古代哲学思想深奥而宏富，两者的关联非本文有限的篇幅所能详及。从历史的角度上看，绘画的品评标准呈动态变化的特征，绘画发展到现代，人们还在探寻相应的标准去评定这个时代的作品，然而，中国传统绘画作为优秀的民族艺术，确立新的品评标准，仍应着眼于本土文化的大背景。

参考文献：

《中国画论辑要》 周积寅编著  江苏美术出版社 1985
    《 中国古代绘画理论发展史》 葛路著  上海人民美术出版社 1980  
    《中国文化史三百题》   上海古籍出版社 1987
    《中国艺术精神》 徐复观著   春风文艺出版社  1987
    《五经哲学及其文化学的阐释》  严正著  齐鲁出版社  2001
    《佛教与中国文化》 张曼涛主编   上海书店  1988