观念的先导——近现代文化观与中国画变革思想的关联

   近现代是中国画发生激变的时期，与这种激变相伴的是美术革命或绘画改良理论的纷争不止和变革实践的热闹景观，并由此而推动着中国画的现代进程。
       理论的推导与实践上的变革，并非理论家的无端假设或实践者的突发奇想，它往往是建立于一定的思想观念的基础上，这就是说，近现代中国画变革理论的阐发与论争无疑具有其特定的观念前提。近代社会历史大背景的转换，动摇了中国的文化传统，一些中国知识分子新的文化观念在社会的激变中酝酿开来，对古今、中西文化的沉重思索，使他们逐渐明晰了中国文化的发展取向，“适者生存”被认为是事物进化普遍规律，面向西学成为求取进步的阶梯，中学为体，西学为用是顺应历史的明智应变方式。中国新文化观念在与传统思想观念的对决中，产生了不小的回响，波及到文化领域的方方面面，自然也包括对中国画理论与实践的深刻影响。

一

       中国的文化问题，集中反映在古、今的对立，中、西的对立，以及围绕对它们的解决。与之相对应的有保守与激进，继承与创新，传统与现代等矛盾问题，这些问题困扰着近代中国的知识分子，也成为他们投入思考的动力与诱因。文化的进步往往是以对传统的超越为特征，而寻求中国文化的进步在许多知识分子看来必须藉西学的大量吸收去实现。严复以西方进化论为逻辑基点，论证“适者生存”的思想观念，认为对文化的价值判断，以及某种文化的可持续发展的可能性，起决定作用的是它是否符合进化的基本条件，“适者”才能“生存”。严复的深意是不言而喻的，近代的中国在与西方国家比较中所显示的衰弱，很大程度上是因为文化的落后，中国传统文化及其思想观念不能适应社会的发展、时代的要求，按照“适者生存”的理论，中国文化必须改革而后兴。反过来说，西方的强盛，表明了其文化的先进，中国应向西方学习以摆脱文化的困境和国力的不济。当然严复更多的是从价值观念上论“适者生存”，在他看来，中国面向西方所应吸收的，关键还不光在具体的科学技术上，更在西方的科学精神与科学方法方面的引进，他所论及的“开民智”，旨在提高中国人的文化素养和科学态度。物竞天择，适者生存，在国与国的相互竞争中，中国需学习西方的文化价值观。进化论的思想成为严复引入西方价值观的理论依据，也是他主张改良的理论先导。严复的文化激进主义，表现为激烈的反传统和传播西方新思想，目的在改良和革新中国的旧文化。
       “近代文明之特征，最足以变古之道，而使人心社会划然一新者，厥有三事：一曰人权说，一曰生物进化说，一曰社会主义是也”①陈独秀把生物进化论作为近代以来“变古之道”的思想之一，以优胜劣汰的自然规律来诠释社会变化发展。“进化公例，适者生存。凡不能应四周情况之需求而自处于适宜之境者，当然不免取于灭亡。”新陈代谢既是人的生长规律，也是社会发展的趋势，对中国传统旧文化的变革因此而不可避免。因为陈独秀断言西洋文明高于中国文明，所以“若是决计革新，一切都应该采用西洋的新法子”。陈独秀是思想家和政治活动家，他以思想的尖锐和坚决的立场，猛烈攻击旧文化的堡垒，虽然他的主要兴趣是在政治方面，但他的西化思想对中国文化观念的转变具有一定的促动作用。康有为、梁启超也曾以进化的理论导引出自己的思想，认为西学是进步的，要维新，只有学外国。
       近现代的西化主张曾成为一种思潮而蔓延开来，在近代前期的改革运动多因封闭守旧而遭受失败的情况下，一些激进的国人期望用最彻底的办法解决中国问题，那便是全盘西化。胡适是全盘西化的倡导者之一，他同样借用了西方进化论思想，论说西方文化是先进的，进化论思想成为他主张选择西方文明的理由，严复与胡适的西化论代表了激进主义的观点。社会的进化，文化的发展，不仅是中西之争的问题，而且是古今之争，新旧之争，旧者不根本打破，则新者绝对难以产生，新旧之间的矛盾，在激进主义者看来，没有调和折衷的余地。如前述及，西方文化代表了现代文明，中国文化的出新，“此时没有别的路可走，只有努力全盘接受这个新世界的新文明。”②“全盘西化”的呼声最力者还有陈序经，他对中国文化的看法是：从其发展与趋势来看，中国固有文化是历史上的文化，不符合现代的环境和趋势，而当今的西方文化则是人类现代化的范样，因此，他认为百分之百的全盘西化，不但有可能，而且是一个较少危险的文化出路。
       对于西化派而言，无论其要求输入是西方的科学文化，还是政治文化或观念文化，也无论西化派人士对学习西学是出于社会进化的目的、政体改制的目的、还是科技文化的变革的目的，这种思潮所具有的进步意义无非在两方面：一是它使人们普遍认识了西方文化的价值，从而能更深刻地反思中国社会的各个方面的问题。二是它指出了一条救亡图存和科技文化发展之路。社会与文化先行者的西化思想对中国画家具有启蒙作用，表现为在中国画家意识形态里的一种无形的导引和促动。一些中国画家否定文人画的传统，主张以西画改造中国画，应该说与思想界的西化之风有着必然的关联。众所周知，康有为本是徐悲鸿的恩师，林风眠曾受蔡元培指引，这些具体的师承关系也可作如此推断的依据。
       严复、康有为和陈独秀等以适者生存的生物进化的理论来谈中国文化的发展问题，这不仅是基于中国文化当时的现状的角度，而且是以一种科学的态度来作出的引证，从优胜劣汰的逻辑推论中而得出西化的策略，这种“问题意识”体现了中国思想家强烈的现实关怀，虽然全盘西化的激进思想未能得到全面推展，但是西化思潮对中国文化的影响是巨大的。从中国画的情况看，中国画在近代的衰败表现得尤为明显，按照优胜劣汰的规律，它也必须要有所扬弃，同时要引进西方绘画，以达到“进化”的目的。中国画自明清以来的最大问题是守旧、因袭而不思变化，“惟失其学术之地位”，③这便是中国画要改革的方面。徐悲鸿明确指出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之……。”高剑父则说：“弃其不合现代的、不合理的东西。”④这些言论其实与适者生存的进化思想非常一致。
       对待中国画的传统不能抱残守缺，而应积极应变。由于西化思潮的推波助澜，不仅中国画家论中西融合，甚至象康有为、陈独秀、鲁迅也直接涉足美术革命的讨论中。他们多以文人画徒讲士气的逸笔草草为颓废的画风，不适合时代的要求，因此要建立新国画，吸吮西方绘画的有益的东西，难怪乎林风眠提出要“找出一个合适的新方法来。”实际上，适者生存即使在当代也不是一个过时的话题，探寻中国画合适的方法一直是中国画家所面临的问题，建国以来中国画家更明显地感到传统的笔墨程式对表现现代的人物与自然，所显示出的“不合时宜”，借鉴西画的写实方法曾成为改革的主要议题，他们希望藉此能解决因方法的不合适而产生的不协调。

二

       引进西方文化，科学则成为引进的重点对象。陈独秀在《新青年》上撰文，积极拥护“德”先生和“赛”先生，所谓“德”先生是民主主义，“赛”先生就是指科学，在陈独秀看来，民主与科学是西洋文化中最重要和最根本的内容，也是他力倡西化改造中国旧文化的主要方面。毋庸置疑，西方国家之所以日新月异而富强，不仅是因为重视科学发明与创造，更重要的是导源于其注重观察和实验的求证思维与科学的方法。严复论及西方文化说：“其为学术也，一一皆本于即物实测，层累阶级，以造于至精至大之涂，故蔑一事焉可坐论而不足起行者也。”⑤比较于中国的学术，他觉得一方面惟古训是从，另一方面是不求甚解，因此，中国文化江河日下。西方人对待学问的态度与方法与之形成了鲜明的反差，重物理与实用体现了西方人的世界观，这种世界观和科学的方法的形成，不仅与中土拉开了距离，也使西方走向了现代化，中国思想家正是由于明晰了西方世界这种变化的因果关系，便对物理与实验极为推重。胡适就认同西方科学方法与理性思维在西方文明进化中的意义，他把杜威的实验（用）主义哲学作为研究对象，这种哲学最符合科学方式和科学思维，讲求实证，不惟经验的束缚和唯理论的主观臆断。可以说，对西方文化中的实证主义科学思维与方法的引进，为崇尚科学的中国人提供了一种被喻为先进的世界观和方法论。
       在贬低文人画而崇尚科学的方法的文化氛围中，西方的唯物论之求真作风被激进的文化人士所追捧。因此康有为就明确指出：“彼则求真，我求不真；与此相反，而我逐退化。”他理解为写实求真高于写意不真，按他的说法，既然不真是退化，那么求真自然就是进化，这种思想影响了中国画家的艺术探求。尽管康有为所谓不真是退化或求真是进化的论说明显偏激，然而西方画家以科学的态度和科学的方法对待绘画却是不争的事实。在文艺复兴时期的画家看来，绘画是科学，是实验，布鲁奈列斯奇这位著名的建筑师和画家就是依照数学法则，来解决远近透视法。布鲁奈列斯奇一派的佛罗伦萨大师们，在再现自然时，几乎有着象对待科学一样的虔诚，这使他们的作品有如最真实情景第一目击者的记录，即使传说中的宗教绘画，那复活的基督出现在众人熟知的场景中，因塑造的逼真，而给信徒有无限慰藉和激动人心的体验。莱奥纳多 达芬奇是注重实验最典型的个案，据传他进行过三十多具尸体的解剖，他甚至想查明子宫内胎儿的成长之迷，对未知领域揭秘的兴趣激发了画家创造的才能，他们相信实验的结果，而不依赖权威的已有知识，体现的正是科学的态度。这些实验、观察和研究对于视绘画为科学的艺术体系而言，显得非常必要。冈布里希说：“对科学和古典艺术的精通，在一段时间里为文艺复兴的意大利艺术家所独占。”⑥其实，画家讲求科学，岂止于文艺复兴，西方绘画的演进一直伴随着画家以科学的理念而进行艺术探索，并借助了科学的新发明。法国印象派画家比沙罗宣称他的调色技巧源于对光学的分析，他说：“我找到了一个现代的‘综合’，它的方法是以科学为基础的，是以谢弗勒尔研究的色彩原理为依据，经过马克甘尔的实验和鲁特的衡量理论，以光学的调色代替颜料的调色”。⑦对国人而言，西方写实绘画所创造的“几欲走进”的逼真效果不仅是极为神奇的，而且也是中国画所难以相比的，从而引发了他们对这种逼真效果的慨叹和迷恋。
       陈独秀在《新青年》上刊登《今日之教育方针》一文，发表高论：近世欧洲的时代精神在哲学上表现为经验论、唯物论；在宗教上表现为无神论；在文学美术上表现为写实主义、自然主义。从其归纳的几点可以看出西洋文化尚实不尚虚的特点，它们既然被视作一种时代精神，那么就应该效法而变革中国的文化。西方美术史上的写实主义精神可解释为尚实而求真，达到真实的再现生活，这是陈独秀美术革命的要求或目标。
由对科学的崇拜到对注重科学的西方绘画的推崇，在社会上渐成风尚，正如蔡元培所说：“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”⑧他旁征博引，以期说明中国画家应求真、追求写实套路的正确性。他说：“希腊哲学家言，物类原始，皆托于自然科学。亚里士多德随亚力山大王东征，即留心博物学。德国著名文学家鞠台，喜研究动植物，发现植物千变万殊，皆从叶发生。西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。”西人重视科学的传统，影响了西方画家，从而构成了西方绘画以求真写实为表现手段的艺术体系，虽然中西绘画的画理与画法从属于东西不同的发展体系，但是，要求变革中国画的人看重的是西方绘画的科学性，而中国画的特质在崇尚科学的心理背景下被遮蔽了。
       梁启超曾发表关于《美术与科学》的讲演，他在言论中试图印证西洋美术与科学的联系：“稍微读过西洋史的人，都知道西洋文化，是从文艺复兴时代演进而来。现代文化根底在哪里？不用我说，大家当然都知道是科学；”自称是美术和科学的门外汉的梁启超，在论及美术与科学时，其观点却很有代表性，他把求真与求美联系起来，提出“真美合一”的观点，称真即是美，而且唯有真才是美，故而得出结论：“所以求美先从求真入手。”他对真美关系的理清，源于他对西方文化的观察。熟习中西绘画的中国画家更是发现了西洋美术讲求科学而求真的优长，故徐悲鸿论中国画的改良必欲“惟妙惟肖”，“妙属于美，肖属于艺”，这与梁启超属同向思维。实写求真以致美，引入西方写实主义以作中西绘画的融合，是以徐悲鸿为代表的中国画变革取向，这种变革导源于人们对西方绘画科学方法的认识，对求真精神的追从。科学求真，艺术求真美，将科学的方法同艺术相结合，体现了实证的世界观。

三

       中西绘画的融合，如何对待中国画本体语言和怎样处理好中、西绘画的关系，这实质上是文化观的问题。从广义上看，中西绘画的关系如同被国人长期论争的中学与西学的关系，前面所论的全盘西化并不能成为社会的主流意识，因为守旧派对中国传统文化的固守和对西学的排斥思想依然非常强大，在西化派的过激与守旧派的固守的对峙中，便产生了一种独特的文化观，即“中体西用”的论调，这是对中学与西学关系的一种阐释，也是西化与保守的一种调和。从林则徐、魏源提倡“悉夷”开始，到洋务运动“师夷”的发展，所有提倡西学的人无不围绕着中学和西学的关系来进行思考，洋务运动酝酿期的思想家冯桂芬，在提出采西学时，就把中学与西学的关系定格为“主辅”的性质。随着洋务派与守旧派的论争，关于“中学为体，西学为用”的文化关系的界说，逐渐受到关注，并对后来中西文化的融合提供了理论上的支持。
       “体用”的概念，有人以道器相比拟，然而两者之意义非但有别，在比较上也显牵强。其确切的含义及延伸所旨，思想家多有探讨，各执一词。其实，人们对主辅、本末、体用这些概念的使用，无非试图表明中学与西学的一种关系，即谁主谁从的对应和相互的地位，对这种言说方式是依从怎样的解释并不重要，而在于中西体用之说的文化观所导引的文化新学风。自冯桂芬《校庐抗议》论中学与西学的“本辅”说开始，已确立了“中体西用”的基本模式，其内涵是在中学与西学兼容并蓄的文化框架下，强调中学的主导地位，同时以西学作为辅助条件。中学与西学的本、辅关系也就是本末关系，郑观应在《盛世危言》中谓：“中学其本也，西学其末也，主以中学，辅以西学。”张之洞的《劝学篇》也有：“中学为内学，西学为外学；中学治身心，西学应世事。”张之洞的“中体西用”说旨在西化与守旧中找出的一个折衷的文化观。西学乃新学，中学为旧学，要合理解决“旧者愈病新，新者愈厌旧。”的矛盾对立情状，愈要有思想意识上的引导，倘若“知外不知中，谓之失心，知中不知外，谓之聋瞽。正确的方法应是新旧兼学，不使偏废。”中西文化的融通，必采取中学为本，西学为末的原则，对西学的选择本着补用的理念去实行。先中后西，指明了中学是中西结合过程中的前提和基础，这充分说明了在汲取西学时，对待本民族固有文化所采取的珍重态度，先圣先师立教之旨被作为中学的根底。引进西学非一概地采用，一要选择，二要能补我不足，中学与西学的先后关系，主末关系，不能错置，不然，“则强者为乱首，弱者为人奴，其祸更烈于不通西学者矣。” 张之洞 “中体西用”论的出笼，之所以受到了普遍的欢迎，究其原因，当是由于这种文化观的不偏不倚，合乎中庸之道。
       “中学为体，西学为用”的文化观在蔓延的过程中，虽有不同的论证方式，但其主要精神旨归都是相近的。改良派的康有为、梁启超同样主张治学需兼顾中西，这是因为“舍西学而中学者，其中学必为无用。”⑨但舍中学而谈西学者，则其西学便为无本，无用无本，皆不足以治天下。因此，梁启超概括而言“夫中学体也，西学用也，二者相需，缺一不可。”康有为趋向于混中西之界限，化新旧之门户的发展方向，他意欲为突破中学西学的框限，形成中西学的融合统一体。
       不论是洋务派还是改良派，他们所主张的中体西用的主要目的是进化政教法度与经济体制的变革，在中国旧体制运转不灵的时局下，试图重建一种应时的社会文化机制。张之洞所说的西学，包括西政与西艺，西政指学校、地理、度支、赋税、武备、律例、劝农工商，西艺的内容有算、绘、矿、医、声、光等，在力求变革的进步人士眼里，“西艺非要，西政为要。”绘事属于西艺的范畴，因为其“非要”的地位自然不是他们要论的关键问题，但是，中学为体，西学为用的文化观，对一些中国画家而言，却是一种适时之需，并很快形成共识，暗合了他们急欲变革的思想。他们一方面承认中国画传统的不可割舍，另一方面又积极汲收西方绘画的可用方面，而且他们不管作如何的探索，都试图立足对传统风神的把握，在中西融合中，中画本体语言的特征并未失却。徐悲鸿虽反对守旧，而且要求以西画改良中国画，然而他对待中国传统的态度，仍未脱离要守古法之佳者的中学为体的学理，西画是作为“用”而采入融合。至于高剑父、林风眠的中西绘画取长补短的结合论，强调的是以西画之长补中国画之不足，补短的意识反映了中国画家是从学以致用的角度来择取西画可用的成份，只不过各人择取的目标有异罢了。当然，应该指出，这种择取有一个“度”和方法的问题，取之过多，使中国画改得面目全非，中西的体用关系便可能产生悄然的置换。即使非常激进而呼喊美术革命的陈独秀，他也不是要把中国画的传统全都推翻，他对南北宋至元初的工笔院体画褒奖有加，采用洋画的写实精神是为了一改不尚肖物的文人画的衰变。康有为则直接指出要恢复六朝唐宋的传统，他所言及的“合中西”，应是指将唐宋正宗与西画的求真相结合，可以看出，康有为、陈独秀关于中国画变革的理论也不外乎中西体用之说。就中国画的变革而言，中国画的传统是变革的根本、基础和出发点。
       中西体用之说是坚持本位文化基础上的引进西学，与之相反的则是“全盘西化”的论者，他们只是醉心于西学的现代性，而忽视了中学可继承并应持续发展的因素，表现为民族文化虚无主义的思想偏见。以胡适、胡序经为代表的“全盘西化”论者为了强调西化的必要性，而专取中国文化的糟粕与西方的一般文化现象或其所具有的长处相比较，这种比较，不仅在方法上有失合理和科学，而且其结论也受到了批评，何炳松在《论中国本位的文化建设答胡适先生》一文中指出，“全盘西化”论“未免以偏概全，不合逻辑。”有人意识到倘若沉湎于洋化，会产生既不能将外来的文化完全移植于中国，扫除中国既成的旧物，又不能使中外文化相互溶合，而成为新的熔合体，这种忧虑代表了部分人的思想。就连胡适本人最终也认识到“全盘西化”所存在的语病。既然 “全盘西化”难以成立，那么西学作为“致用”应是比较稳妥的办法，中西体用的折衷思想在保守与激进，“本位文化”论与“全盘西化”论之间，求得了易于被人接受的平衡。
       总之，中外绘画相互融合的理论和变革实践伴随着的是保守、激进、折衷三股势力各执一词的激烈论争，除文化保守主义者坚持民族传统而排斥西化外，持激进思想和中西折衷的改革派都以对中学的批评为理论的逻辑起点，倡导引进西画或作中外绘画的相互融合，在风起云涌的近代中国社会，他们满怀变革的热情和使命感，站在文化变革的风口浪尖，可以说时势造英雄，在由传统向现代的转型的理论纷争中，他们的名字自然地载入了中国美术的史册。中外绘画融合的命题不仅是近代中国美术史上的画家对中国画审时度势的思考，而且在现在甚至将来都难免持续的论争，然而，向外来艺术学习和借鉴作为中国画的一个发展方向永远不会停息，世界各种文化的互通共存是一种必然趋势，在不断地扩大对外交流与理论的探讨中，中外绘画融合理论将会更加丰富。从中外绘画融合的理论思想基础方面来看，在外部受近代社会整个文化思想动态的影响。一大批思想家、政治家主张引进西学以变革中国社会，中国画家则因势而动，中西绘画融合的理论是对中国文化变动与中西文化的整体观照的结果。在内部体现为对中国画发展的思考，西画的写实精神、科学的方法触动了中国画家的神精，虽然西学曾被视为先进的优于中学的文化，但中学为体的本位思想处主导地位，中西绘画的融合理论也未脱离把西画摆在“用”的位置这一重建的思路，在高扬创新的当下，中国画家在借鉴西画的同时，仍然在强调继承中国画的优秀传统，中西体用观成为画家依持的主要的变革思想。

注释

① 《独秀文存》安徽人民出版社 1988年版 第11页 
② 胡适《独立评论》 142号《编辑后记》
③ 徐悲鸿《中国画改良论》
④ 高剑父《我的现代画（新国画）观》
⑤ 《严复集》第1`册，中华书局 1986年 第23页
⑥ 冈布里希《世界美术之旅》 辽宁美术出版社 1991年 第186页
⑦《毕沙罗》上海人民美术出版社 1984年 第56页
⑧ 蔡元培在北京大学画法研究会上的演说，刊登于《北京大学月刊》及《绘学》杂志第一期
⑨ 参见《饮冰室合集•文集之一、之二》