《青少年书法报》老绪访谈：宗绪升对话唐朝轶

　　宗绪升：朝轶兄，我知道你曾经追随刘正成先生在《中国书法》杂志社和《中国书法全集》编辑部作过编辑，我想请问，你怎么看待刘正成的《中国书法全集》，以及这段经历对你从艺之路的影响。

　　唐朝轶：非常感谢绪升兄在这里给我一个机会来谈这个话题，刘正成先生是我的恩师，我在《中国书法》和《中国书法全集》编辑部一共呆了六年多的时间，后来我去攻读博士学位，便离开了全集编辑部。这段经历对我以后的艺术之路影响深远，可以说我在读博士之前，就已经在刘老师的松竹草堂选修了一个书法史博士学位。

　　《中国书法全集》是一部功在千秋的巨著，纪晓岚修《四库全书》是倾国家之財力完成，而《全集》则是一部完全个人出资的民间行为，全书共108卷，上起商周，下至当代，体例严谨，构制宏大，从上世纪90年代开始着手编辑到现在，才出版60余部，已历经20余年，可以说是迄今为止书法史上研究最为全面详实的理论研究巨著。正成师将一生大半的精力都投入到了这部丛书的编辑出版上，尤其是在他退出书协的工作后，在国家没有拨一分钱的艰难条件下，依然坚持丛书的编撰，令人感动，他对书法史的贡献也必然会写入历史。正如中国书协秘书长陈洪武先生在正成师“江山寻绎”展览开幕致辞所说：“他主编的卷帙浩大的108卷《中国书法全集》，更具有开创先河的胆略与见识。特别是他以开放的胸襟，广泛聚集了当代书坛一批实力派书法理论家、学者作为分卷主编，最大限度调动各方智慧、能量和资源，有效地提升了全集的学术性、史料性和代表性。”可以毫不夸张地说，今天书法理论界颇有建树的大家，诸如朱关田、曹宝麟、丛文俊、黄惇、华人徳、楚默等先生都曾经参与了全集的分卷主编，《全集》给他们的书法理论研究奠定了坚实的基础。在中国书法史上像《全集》这样，对书法史上的名家单独立卷，对其遗留下来的每一件作品进行考证分析，以此还原书家的历史文化背景，让读者对书法家的一生书法历程、风貌的演变有一个清晰的认识，并对其人生轨迹也有清晰的梳理，还有前所未有的。这种研究方式借用了西方史家的治学经验，将其引入中国书法史的研究。目前，美术界还没有像这样对中国绘画史上的经典大家作如此深入系统的研究，就这一点，中国书法理论的研究走在了中国绘画研究的前面。所以，刘正成先生对中国书法史的理论贡献是巨大的。当然，他对当代书法的贡献远不止于此，有机会我们再谈。

　　宗绪升：你认为《中国书法全集》对当下书坛、书法家有何现实意义？

　　唐朝轶：有书法爱好者问我，书法有什么捷径？书法确实有捷径，但这种捷径往往又很害人，当下书坛，最大的问题就是急功近利，学习书法的目的不是修身养性，不是达其性情，寄托志趣，多是为了参展、获奖，谋取私利，当然，这固也无可厚非。但是艺术还是要保持它的相对纯净，不然就不要从事艺术。当艺术商业化、世俗化日益严重的今天，我们很难独善其身，但我们可以坚守自己的艺术追求，保持高度的警醒和反思。那么，《全集》对于当下书法家来说有什么现实意义呢？就是它的文化意义。

　　书法是最能传承中国文化精神的，熊秉明先生说“书法是中国文化核心的核心”，是他经过深思熟虑，中西文化碰撞后思考的结果。我常想，书法中的文化性、哲学性如何体现？这是一个比较抽象的概念，也因此在王岳川先生站在北大的立场提出“文化书法”时，受到许多书法技术至上者的讥笑与嘲讽。书法中的文化修养表现在作品中就是“书卷气”，王原祁说气有多种，以书卷气为上。但在当下美术界，书卷气已被等同于“落后”“保守”“陈旧”的象征，被一些所谓的艺术革新者所不屑。书卷气想来不是可以求得的，是自身文化积淀、人生历练后的一种自然流露，它对于书法作品，犹如春风化雨般浸润，给艺术作品一层历史包浆。现在许多优秀的艺术家，才情四溢，潇洒纵横，我们在被其作品视觉表现的震撼、激动之余，往往有火气过大、枯燥无味的感觉，这就是文化缺失的表现。如果我们学习书法，从一开始便注重对书法背后的人文关照，不去追逐时尚，跟随潮流，从书法史的源头开始，寻绎书法历史发展之脉络，从中探寻出一套笔墨表现的内在形式与规律，从历史上的名家中去借鉴书法成长之路，我想，书法的人文修养不再是空谈，至少，可以使我们的书法能够沉潜下来。这就是《中国书法全集》对于我们书法家在创作实践中的意义。我希望更多的读者能够真正的把《全集》读进去，多读读后面的考释和相关的综合评传，而不只是看看作品图版。

　　宗绪升：当下书坛表面看来一片繁荣，实际是一片混乱，书法的价值取向也益发让人看不明白，你对当下书坛的现状、以及以后的走向如何看待？

　　唐朝轶：当下书坛，确实在繁荣的背后是一片迷茫，大部分书法爱好者，虽然他们可能也获过奖，参加过全国展，但是，他们并不知道书法是什么，自己要追求什么？难道学习书法的目的就是为了参加展览？所以，我近来颇关注当代书法的发展潮流与趋向。梁任公在《清代学术概论》开篇即专论“时代之思潮”，把一思潮之流转比为佛说之流转相“生、住、异、灭”，划分为四期：一启蒙期(生)，二全盛期(住)，三蜕分期(异)，四衰落期(灭)。以为无论何国何时代之思潮，其发展变迁，多循斯轨。我以此观近三十年来中国书法之发展，亦经历—思潮之流转，而此时，正是这一思潮之衰落，另一思潮之萌发期。我以为，近三十年来书法思潮之“正统”，当是刘正成主持的“中青展”思潮，其参与追随者最众，所影响亦可谓最广，一时书界才智之士，莫不为“中青展”风向所指。“中青展”使书界各方才士聚集，相与砥厉书艺，蔚然成一时风气，极大地推进了近代书法的发展。

　　“中青展”思潮之初启蒙于舒同、启功、陆石等人，于文革后对百废待兴的近代书法重新拾理，继而刘正成主持的“中青展”将禁锢已久的传统书法观念彻底解放，开创一新的局面。而自刘正成退出书协的历史舞台，当代书法则随之进入到蜕分期，以王镛、何应辉等主持的“流行书风”“艺术书法”，继承了“中青展”的创新，却偏重于书法的形式表现，沿续康有为碑学之主张——“尊碑抑帖”。这一时期大约持续了三、五年(2000年——2005年)，继之书协新主席团组阁提出“新帖学”，以及中国美院主导复古的“二王书风”，北京大学王岳川主张重视书法人文精神之“文化书法”观念等等，使“中青展”思潮逐渐由蜕分期转向衰落，并开始酝酿新的潮流。

　　那么，新潮流将是以复古的“二王书风”，还是“新帖学”或者“文化书法”启蒙呢？我以为，新的潮流还在潜动之中，酝酿一股新的潮流必须要有开风气之先的人物，同时也必要有大的历史气候成就，所谓“风云际会”。历史之发展，人之努力、意志固然重要，但历史之发展亦固有其必然，非一人可以主导。上世纪，我们常常感叹书法之人文环境不再，计算机的出现将书法与日常书写彻底决裂，而现在网络的出现，现代科技的日新月异，于书法爱好者来说，绝对是一场书法思想的革命。现在学习书法，对书法的认识已远非几年之前。十年前，一位书法爱好者，想要亲见一位名家讲演、作示范，是非常不容易的，能看看名家书法光碟已是条件优越的了。而现在，足不出户便可以尽览天下书展、古今墨迹，了解各派名家书写技法、精彩言论。眼界得以打开，书法爱好者对书法之体悟、认识也愈发自觉，有自我独立之思想。可以说，现在年青一辈的书法家，从一开始入手书法就有了一个广阔的视野，有丰富的资料可供借鉴，古今中外，只要有兴趣，都可以看到。这是他们前辈人及古人都无法梦寐的，这也势必可以促成有才华的青年，广泛索取，融会贯通，成为集大成者、成为今天的王羲之。所以，当我们在担心书坛目前有若春秋战国的混乱局面之时，我倒是颇为乐观的期待下个书法潮流和盛世的出现。我想也就是在未来的一二十年内，书法的发展将又会归于一个成熟完备的现代书法理论体系之中。

　　宗绪升：当前书坛，二王书风大行其道，你怎么看待？

　　唐朝轶：当下书坛，网上所衷，展览所向，无不以二王为尚，“二王书法”风行天下！亦自然又形成一种新的流行，即于明诠先生所谓的“展览体”，他是这样描述展览体的：“尺幅必然要大，字数一定要多，即使写大字对联，落款也一定不能是穷款，字要多、要小、要密密麻麻；行草必然以二王为基调，至多杂以孙过庭、米芾及赵、董，连苏东坡、黄庭坚及前几年风行的王铎似乎也很稀罕见到了，线条点画必然以光亮、细腻、圆熟、漂亮为主；篆隶则必然是头重脚轻，犹如胖头娃娃，线质必然是毛涩琐碎，章法必然是若断若续，仿佛阿杜唱歌，要的就是那种上气不接下气的感觉；不管篆书、隶书还是楷书，落款一定是在最不该落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用朱砂或其他彩色颜料，像花花绿绿的牛皮癣。”最后于先生用一首打油诗总结：“展览催生书画家，仿临皮相瞽聋夸。线条仿佛芝麻酱，点画依稀塑料花。”哈哈，于先生高明，说得形象，看得透彻。这种展览体，伪传统、伪二王，徒有皮相，就被天下竞相效仿，实在是当下书坛一大悲哀！这些“伪二王”口口声声称学习经典，从经典中来，甘为二王门下狗，实际上学的都是时人，以博得时誉。他们所推崇的“二王”，实非“二王”之精神，顶多可以称为“国美二王”，或评委中习二王者，孙晓云、张旭光、陈忠康二王可也。而一些踏踏实实从经典中去吸取二王，寻绎二王风神者，往往却不为人所重，因为他们追求厚积薄发，面貌尚不够成熟，所以不为评委“熟悉”，于几天之内快评数万件作品的评委，自然不能体察到一位书家背后的艰辛和执著的艺术追求。就像今人多知近世沈尹默、白蕉习二王之功，往往以为传二王衣钵，那知马(一)浮谢沉(无量)乃真得魏晋风神，深契二王神韵也。

　　书法到今天这个局面，如果不改变浮华、浅薄的局面，其发展前景令人堪忧！这些许多学二王者，口口声声直接二王，直接魏晋，忽视从魏晋到今天一千多年的书法传承，王羲之之后，颜真卿、宋四家、赵孟頫、董其昌、再到晚明六家、清代碑学诸家，哪一个又不是学二王的高手，能够躲避二王对他的影响，纵使是碑学大家邓石如、赵之谦、康有为、于右任，都是深谙二王精神者。学二王，如果只是徒求其形，不从背后精神、人文修养上着手，终究如东施效颦。所以，我们学习二王没有错，它是历史的经典，但我们要从书法历史的传承入手，知其源头，更要辨其发展脉络，才能鉴古知今，寻找到自己的出路。只有真正立根传统的创新，才是当代书法的出路。

　　宗绪升：你除了书法之外，也涉猎国画，在花鸟和山水画上都有不俗的表现，你是如何看待书法和绘画的关系？

　　唐朝轶：近来，我一直在思考书法和绘画中的笔墨问题，书画用毛笔在宣纸上表现，是中国人独有的艺术形式，中国书画的笔墨经过几千年的发展，已形成了一套自身完整的语言体系，可以承载与表达中国文化的深层精神，甚至有延续中国文化的使命，像赵孟頫一样，作为南宋王孙，家国毁亡，但他却冒天下之大不韪毅然仕元，通过书画一道传承汉文化的精神，所谓“雅知国灭史不灭，家声无愧三百年”，反而将汉文化的精神更加发扬广大，可见，即使国家灭亡了，通过书画中蕴藏的笔墨精神也可重建国家的文化精神。

　　中国书法和绘画，虽然呈现出来的形式不一样，但在笔墨精神上是一致的。历来书法和绘画不分家，书法大家，往往也是丹青高手，从苏东坡、米芾、再到赵孟頫、唐寅、沈周、文征明、徐文长、陈白阳、董其昌及至近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹无不如此。书法是国画的基础，书画一家，由来已久。而现在，书法和绘画分家很严重，画家不会书法，书家不擅丹青。这都归结于二十世纪以来，有关书法和国画的教育严重脱离了传统文化的背景。学习绘画，不管你是国画还是油画，一上来就是西方的美术教育模式，必从素描、色彩入手，用西方的美术理论来规范我们的审美。书法的学习，也是以西方形式表现为能事，重外在形式和技法的熟练，而轻笔墨内在的精神内涵。这势必使中国的书法和绘画重视技法表现的形式，而忽略内在人文精神的关照。

　　中国书画在二十世纪的发展，更多是在黄宾虹所说的“君学文化”背景下进行创作，到现在还有许多颇有成就的画家创作都没有摆脱为体制服务形成的创作模式影响，“为体制服务”“题材创作”“造型至上”观念限制了他们的自由创造，再或者有独立想法的艺术家又多受到各种西方思潮影响，追逐形式效果，而远离了传统，远离了笔墨。这种重形式而轻笔墨的情况，已成为当下书画界的普遍现象。绘画正因为远离了书法用笔，中国绘画才离传统渐行渐远，日益脱离传统绘画之正脉。而书法用笔恰恰是连接传统的纽带，就如吴冠中所说的风筝不断线的那条“线”。

　　我认为，书法和绘画下一步的发展，就是要将书画回归传统文化的背景之中。书法和绘画互补，书家要有绘画才能，画家要有书法之基本功。上世纪国画界在以林风眠、徐悲鸿为首的画家，提出许多改良中国画的方法，实践证明都是行不通的，而像黄宾虹这样在坚守传统笔墨精神基础上，多方寻找营养，寻求笔墨的自由与创新者，逐渐被我们所尊崇。宾老有言“书画之道，不外笔法、墨法、章法三者，其中能得笔法已是名家，墨法用笔中来，无笔墨虽有章法皆庸工也。”正是说明笔墨之关乎国画之命脉。而宾老所坚守的，正是书法中所强调的笔墨精神。宾老认为，中国的绘画用笔一定要从书法中去体会，尤其强调书法中篆籀用笔表现的金石味，注重屋漏痕、折钗股的笔法在绘画中的运用等等。书法是最能承载中国文化与历史的，书法用笔之精妙是最可彰显笔墨精神的。强调书法于国画之重要，实际就是强调笔墨之重要。所以，国画的基础便是书法，而不是素描，国画专业的学生，书法这门课首先要过关。

　　宗绪升：笔墨的精神，确实在今天尤其值得彰显，但是，书法中的笔墨究竟如何能运用到绘画当中？反之绘画中的经验又如何来影响书法呢？

　　唐朝轶：书法给与绘画可资借鉴的，除了用笔，还有用墨和布局(即章法)。首先，书法中的用笔怎么运用到绘画之中？中国书法之用笔技巧始于使用毛笔之初。自秦汉而下，历数千年，随书写字体之演变，书法之用笔也日益丰富与成熟，但其用笔虽千变万化，在不同书家笔下幻化出多姿的艺术形式，概括说来也无非提按、绞转两种笔法技术运用而已，它道尽了书法中一切笔法之奥妙。对于画家来说，如何将书法用笔运用于绘画，不是简单的将此种笔法运用，而是应透过训练用笔达到对毛笔的熟练驾驭，体会使用毛笔的亲和之感。

　　书法用笔尤其讲“筋骨”，讲骨力洞达，即中锋运笔渐提渐按而形成的既饱满而又圆劲挺拔的点画质感，这在帖学一派中发挥得淋漓尽致，自二王到宋四家、赵文敏、董其昌、沈尹默无不沿续此用笔之正宗。这是需要画家所细细领会的，我们常说的“风骨”“庙堂之气”“书卷气”正是此用笔之表现。而在清代自邓石如而下，郑谷口、何绍基、康有为等书家为求得线条中段之丰富，有苍茫生辣之感，便使毛笔绞转，不段改变运笔方向，使线条毛刺不匀极具金石之趣味。这一路使线条表现逐渐由文变野，透出一股“山林气”“丈夫气”。至当下的艺术书法，吸收绘画元素入书，横涂竖抹，完全不计古法用笔，唯形式效果至上，而远离了传统用笔之法。所以，以书入画，首要是区别何谓正宗之书法用笔。当下许多所谓“以书入画”的书家，其实严格说来，他们并称不得书家，多是未谙书法用笔之道，片面跟逐时下书坛重视展厅效果之风，所谓“以画入书”，用绘画眼光来“画字”，岂是我几千年书法用笔传承之道。在我看来，这群人可以说既不是书法家，也不具备画家起码的绘事能力，而是妄想借助在浮躁书界博得的书协会员名义，混入画界再博取个画家头衔而已。

　　王原祁论画云“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画”。此处所谓书卷气，则是从传统中流淌出的文人之心性，是一种由心静而发乎笔墨的沉静之气，此沉静在画中何求，就是传统书法用笔中之骨法用笔，笔笔留得住，不轻滑，故可稳当，而后静也。所以，以书入画，首先学会书法中的骨法用笔，不轻浮，不放肆，悟得笔墨中沉着痛快之妙！

　　那么，书法中的墨法如何用于绘画之中呢？笔墨之道，首在用笔，墨以笔分，不同的用笔，分出不同的墨色。同一根线条，轻重缓急不一样，墨色也不一样，迟则重，速则轻，提按转折、绞转顿挫、方笔、圆笔、干笔、湿笔、中锋、侧锋，不同的用笔，呈现出不一样的墨色与审美。我们在练习书法中的丰富用笔，体会其中的玄妙之时，便在不知觉的增加在绘画中的墨色表现力。墨分五色，正是多变的书法用笔将墨色如此丰富。黄宾虹精通墨法，他说：“夫善画者筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。”所以他的画能，一笔之中有数色之墨，一点墨中有干湿互用之笔。可见宾劳深谙书法用笔之妙，同时他又善用宿墨、焦墨、渍墨，使其绘画中墨色变幻无穷。

　　宗绪升：书法和绘画在谋篇布局上有许多相似之处，可能都受到中国文化、中国哲学思维的影响？

　　唐朝轶：是的，中国书画的谋篇布局里渗透着很深的中国哲学思想，比如易经的阴阳之道，儒家的中庸哲学，等等，这在书画的章法中有最为充分的体现。中国书法是书写汉字的艺术，汉字是方块字，正应了中国人讲究“天圆地方”的审美，布局无论如何变化，最后一定要符合中正，才是美的，颜真卿书法的结字最能说明这一思想。而无论是在书法，还是绘画中，中国人的“阴阳”观始终贯穿其中，讲究“抱气”，气要团聚。周易云：一阴一阳谓之道。这一阴一阳，道尽了中国文化的奥妙，也道破了中国艺术的玄机。书画之道，万变不离阴阳。用笔慢了要快，快了要慢，重了要轻，轻了又要重。用墨枯了要湿，湿了要干，浓了要淡，淡了要浓。笔墨之道始终在这对立的转换中寻求平衡，实则虚之，虚则实之，寻求阴阳的互补，阴阳协调，就是合作，反之，就是不佳。

　　最近听王鲁湘先生谈到一个观点，与我不谋而合，他说宾老认为汉字是艺术的极致，在汉字的构造中间，所谓的“汉字六法”，在黄宾虹看来就是最高的“造型六法”，不可能再超出它，一定被这“六法”所涵盖，所以，他认为一个熟悉汉字的中国人在观看自然的时候，中间是隔着一个文化的格子的，就是汉字。看到一片山，并不是看山是山，而是看山是字，想到的是哪一个汉字，这汉字就把这块山水的结构就提炼出来了，它是上下结构还是左右结构，它的重心是在中间还是在下面，它和绘画中的布白谋篇相通。所以，黄宾虹经常将欧阳询的“结字三十六法”，来分析绘画中的章法。

　　目下，由书家而转绘事在书界悄然成风，书风日下，书道又毕竟太冷寂，写一手好字太难，画几笔逸笔草草的画似乎挺容易，加之，现在的市场重画轻书，好字卖不过烂画，造成了书家转型学习绘画的潮流，本来书法家学习绘画是必备的功课，但因为这种世俗的偏见，倒是令人难堪。虽然有许多不乏出色的书法家也开始转攻绘画，但一位优秀的书家是否就必然能成为优秀的画家呢？我看不然，书法与绘画在笔墨上虽然相通，但却还是需要找到技法转换的津梁。艺术不仅需要出众之天赋才情，更要深厚之传统积淀。要成为国画大家，画家之绘画本领，自是首位，其绘画之能力是基本，也是摆在书家面前首要攻克之难题，线条质量、格调固然重要，倘一味于情趣，只会落入文人画之末流，江湖市井之荒疏！所以，书法家先天具有对线条书写和笔墨品格之良好把握，但要完成从书法到画法之转换，尚需细细体悟其中奥妙，掌握技法之津梁，方能通于大道。

　　宗绪升：现在的书画市场异常繁荣，你的博士论文是有关书画市场的管理的，你如何看待当下的艺术市场，当下艺术市场扑朔迷离，画廊和拍卖行都存在许多暗箱操作的行为，管理异常混乱，你如何看这种现象？

　　唐朝轶：艺术市场在中国尚是一个新兴的领域，自上世纪80年代末期，随市场经济的逐渐发展而发轫，至今也不过三十余年的时间，渐渐形成了画廊、艺术博览会和艺术品拍卖的市场结构，但是艺术市场的发展却是非常规的。十几年前，当代艺术家的作品能作为商品出售，只是极少数的，而且价格也极其低廉。自上世纪末本世纪初，逐渐引入西方艺术市场运作管理模式，拍卖行、画廊逐渐壮大，中国艺术品市场发展空前繁荣。但艺术品市场繁荣的背后是艺术市场管理的混乱，作为二级市场的艺博会、拍卖行还显得相对规范和繁荣，而作为一级市场主体的画廊业长期处于发育不全及混乱状态，严重影响到了二级市场的发展速度，并阻碍了中国艺术市场的发展进程。拍卖行和艺博会市场的火爆与画廓市场的冷清，反映出当前中国艺术品市场的繁荣是一种畸形之繁荣。

　　画廊、艺博会上很突出的一个现象，就是一些艺术家的直接参与营运，这搅乱了一级市场与两级市场的区分，书画家是艺术商品的生产者，他的身份应该明确。如果书画家又是经销商，经纪人又是管理者，批评家又是拍卖会的老熟人，书画市场、买方、卖方不同人员的错位，使许多在国外不会发生的事在中国成为司空见惯的事。像日本的画廊市场和拍卖市场界限分明，绝大多数年轻画家的作品只能在画廊中流通，绝对不会跑到拍卖会去了(二级市场)，故市场健全，中国的书画家，只要有人操作，堂而皇之走入拍卖行，再与拍卖行的熟人串通一气，哄抬画价，这种国人视为平常的事正是问题的症结所在。

　　中国书画市场管理面临很多难题，首先应对书画市场进行市场细分。书画作品有很多类别，诸如古代的作品、现代的作品、以及当代的作品，有艺术家创作的独一无二的作品，也有成批量生产的作坊式作品。不同的艺术品，有不同的艺术品市场细分，买方群体也不同，打个比方，小汽车、乐器(小提琴)，按上述分类，生产、销售不是在同一顾客群体，有市场细分，书画市场也如此。另外，法规既不健全，具体的机构也没有，谁管？艺博会、画廊、拍卖行、可能属于不同的部门，故需文化部门、工商部门、税收部门各部门联管，随着规模化的书画生产的大量涌现，随着画廊、拍卖行的遍地开花，管理就十分紧迫，科学的管理显得更为重要。西方成熟而先进的管理经验值得借鉴。但是书画作为特殊的商品，其生产、定价等等都有它的特殊性，故在日常生产中的一般管理之外，更应重视文化管理、人文管理。这个软管理，难度更大，但效果或许更重要。