古代绘画作品的定价

　　书法作品与绘画作品都属于艺术家的精神产品，但制作的过程与手段是不一样的，即使在古代，它们的价格也都不一样。

　　唐代的张怀瓘作了《书估》，确立了书法作品价格的评估体系，但唐人张彦远没有以评书的方法直接移用于绘画。张彦远根据自己的理解，结合当时的市场行情作了《论名价品第》一文，这是《历代名画记》中不太被人注意的一节，却是有十分重要的艺术品市场价格理论的价值。他的评估系统虽与张怀瓘《书估》不一样，也有很多相通的地方。

　　从经济学的视角看这篇文章，可以发现，古人对建立一个客观、公正的评估体系十分重视，没有评估的体系，作品的艺术价值、历史价值和符号价值都无法体现，价格也成了随口而定的黑门，理解张彦远的估量体系，对今天的绘画定价意义重大。

　　张彦远《论名价品第》：

　　或曰：“昔张怀瓘作《书估》，论其等级甚详，君曷不铨定自古名画，为画估焉？”张子曰：“书画道殊，不可浑诘。书即约字以言价，画则无涯以定名。况汉魏三国名踪已绝于代，今人贵耳贱目罕能详鉴。若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。晋之顾、宋之陆、梁之张，首尾完全，为希代之珍，皆不可论价。如其偶获方寸，便可椷持。比之书价，则顾陆可用钟张，僧繇可同逸少。书则逡巡可成，画非岁月可就。所以书多于画，自古而然。今分为三古以定贵贱：以汉魏三国为上古，则赵岐、刘褒、蔡邑、张衡(以上四人后汉)、曹髦、杨修、桓范、徐邈，(已上四人魏)、曹不兴(吴)、诸葛亮(蜀)之流是也。以晋宋为中古，则明帝、荀勖、卫协、王廙、顾恺之、谢稚、嵇康、戴逵(已上八人晋)、陆探微、顾宝光、袁倩、顾景秀之流是也(已上四人宋)。以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古，则姚昙度、谢赫、刘瑱、毛惠远(已上四人齐)、元帝、袁昂、张僧繇、江僧宝(已上四人梁)、杨子华、田僧亮、刘杀鬼、曹仲达(已上四人北齐)、蒋少游、杨乞德(已上二人后魏)、顾野王(陈)、冯提伽(后周)之流是也。隋及国初为近代之价，则董伯仁、展子虔、孙尚子、郑法士、杨契丹、东善见(已上六人惰)、张孝思、范长寿、尉迟乙僧、王知慎、阎立本、阎立德(已上六人唐)之流是也。上古质略，徒有其名。画之踪迹，不可具见。中古妍质相参，世之所重，如顾、陆之迹，人间切要。下古评量科简，稍易辨解，迹涉今时之人所悦。其间中古可齐上古，顾、陆是也；下古可齐中古，僧繇、子华是也；近代之价可齐下古，董、展、杨、郑是也；国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。若铨量次第，有数百等，今且举俗之所知而言。凡人民藏蓄，必当有顾、陆、张、吴著名卷轴，方可言有图画。若言有书籍，岂可无九经、三史？顾、陆、张、吴为正经，杨、郑、董、展为三史，其诸杂集为百家(吴虽近，可为正经)。必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉代，要藏箧笥。则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，直金二万，次者售一万五千(自隋以前，多画屏风。未知有画樟，故以屏风为准也)。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德一扇直金一万。且举俗间谙悉者，推此而言，可见流品。夫中品艺人有合作之时，可齐上品艺人；上品艺人当未遇之日，偶落中品。唯下品虽有合作，不得厕于上品。在通博之人，临时鉴其妍丑，只如张颠以善草得名，楷隶未必为人所宝，余曾见小楷，乐毅、虞、褚之流。韦鶠以画马得名，人物未必为人所贵，余见画人物，顾、陆可畴。夫大画与细画用笔有殊，臻其妙者，乃有数体。只如王右军书，乃自有数体。及诸行草，各有临时构思浅深耳。画之臻妙，亦犹于书。此须广见博论，不可匆匆一概而取。昔裴孝源都不知画，妄定品第，大不足观。但好之，则贵于金玉；不好，则贱于瓦砾。要之在人，岂可言价？

　　张彦远的画估不同于张怀瓘的书估，因为“书画道殊，不可浑诘”。本文没有把书画价格放在一起讲就因看到了其中的差别。

　　书画的不同定价，是由各自的生产方式决定。书法作品可以以字论价。写一个字也可以成一幅作品；写很多字也成一幅作品，真书写得慢，对技法的要求高，在唐代，普通认为其价格高于行书或草书。张怀瓘“约字以言价”，张彦远并不反对。但他认为画是以一幅才算是作品，不成幅的不能算画。

　　“书则逡巡可成，画非岁月可就。所以书多于画，自古而然。”这说明，书法作品的生产所花时间少，所以量多，而绘画，所花时间多，则量少，这表示生产的成本是不同的，数量的多少，在一定程度上调整着市场的价格。

　　第一，张彦远对画作等级的区分，他区分的标准有二个：一是各个时期的著名画家；二是以时间的先后为价值高低选取标准。他把唐以前的画史分为四段：

　　上古，汉魏三国；

　　中古，晋宋；

　　下古，六朝(齐、梁、北齐、后魏、陈、周)；

　　近代，隋及国初。

　　这个时间段一看便知，各朝知名的画家也是一目了然，这说明绘画价格具有与时间同步的递增性，越是古的作品越值钱。

　　张彦远对画品评的第二个标准是学术标准。这个学术标准，实际上是对画作的内容所反映的历史深度与广度的判断，他说：“顾、陆、张、吴为正经，杨、郑、董、展为三史，其诸杂迹为百家。”这个区分，显然是儒家正统价值观的反映，经、史、杂家虽说是比喻说法，但比得贴切，绘画的内容反映一个画家的现实生活的认识，他对题材的选择，表现的手段无不为某种观念服务。张彦远在《叙画之源流》中说：“观画若见三皇五帝，莫不仰戴；见三季易主，莫不悲愤，见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妬妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵，是知存乎鉴戒者图画也。”[1]张彦远的价值观显然是与他对绘画本质的理解相同的，也无疑是有见地的。

　　张彦远估画的第三个标准就是审美价值判断------即绘画质量高下的标准。他认为中古时的画“妍质相参，世之所重，如顾陆之迹，人间切要”。这篇《论名价品第》虽未对妍质相参作具体阐释，但结合他《论画体》诸篇，他对绘画审美价值的等差分得很清楚。他说“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下。精者为中品之中，谨而细者为中品之中。余今立此五等。以包六法，以贯众妙。”[2]他认为入自然境界的画家只有顾陆等少数人。他论画六法，把观“气韵”放在首位，“以气韵求其画”，则形似在其间矣。顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。“气韵”虽虚，落在用笔上，就有了判断的依据。张彦远还专设一节《论顾陆张吴用笔》，从绘画的形式语言入手，对作品优劣做出审美判断，这就具有可操作性，并非全凭主观的感觉或印象。

　　把画家归入某品是大体的等级差，但各人的情况不一样，即立意与技法表达间的差异也是可考虑的因素。张彦远说：“夫中品艺人，有合作之时，可齐上品艺人，上品艺人当未遒之日，偶落中品。唯下品虽有合作，不得厕于上品。”[3]“合作”指心、手的配合，心能驭笔，笔能达意，品第就可上调半级或一级。这品评就更合理。

　　第四，张彦远估画的第四个标准是以画幅的大小论价及粗画、细画定价，以董、展、郑等为基本参照框架，屏风一幅金二万，依次为一万五、一万。董、展、杨是当代画家，列中古，那么，顾、陆之迹，价更高，以大小约价与书法的以字约价方法上相当。

　　可贵的是张彦远也注意到了稀有绘画的价格当作另论，他说“图画岁月既久，耗散将尽，名人艺士，不复可生”，故价格中，这种稀有资源配置也起了一种作用。

　　另外，他还提到了装裱方式，对画的身价也起到了一定的作用，内府图书，一例用白檀身，紫檀首，紫罗褾织成带，自为官画之标，官画流落民间，身价倍增，这种考虑比张怀瓘的书估更细更具体。

　　从唐代书画的价格看，画价比书价更高，这也与当时的欣赏心理，收藏心态相关，张怀瓘、张彦远都是唐代的鉴赏考评专家，故他说的品评有权威性，也有指导性，当时也有一些并不懂字画的人在那里瞎评，张彦远提到的“昔裴孝源不知画，妄定品第，大不足观”，可是每个朝代在字画的品第上都有乱象，问题是有责任感的专家站出来，给人以品第的大体标准，书画市场的秩序就逐渐趋向正常。

　　郑板桥、吴昌硕的润格与当时的民众收入

　　郑板桥是清代乾隆年间大画家。他是进士出身，做过十七年地方官，61岁后卖画为生，他此时已名满江南，他的润格为“大幅六两，中幅为四两，小幅二两，书幅对联一两，扇子斗方五钱。”这个价钱当然是他考虑到当时人的收入与购买能力，顾及了消费群体的多少来定的，这个价格高不高，一般民众能否承受。

　　《红楼梦》也是曹雪芹写于乾隆年间的作品，此时的物价在《红楼梦》里有真实、具体的反映。《红楼梦》里描述了一次史湘云的螃蟹宴，是薛宝钗操办的一顿“便宜”宴，刘姥姥这样算了一笔帐：“这样的螃蟹，今年值五分一斤，十斤五钱，五五二两五，三五一十五，再搭上酒菜，一共就有二十多两银子，阿弥陀佛这一顿的银子，够我们庄稼人过一年了！”当时的米价据曹雪芹父亲曹頫奏报，“陈熟上米每石一两一钱”。《李煦奏折》中报的数与此差不多。“再各府米价，俱贼下数钱，扬州、镇江、常州等府客米，现卖一两一二钱。”[4]也就是说一两一钱银子可以买100斤(一石)大米。那么，郑板桥的一幅大幅可以买600斤大米。当时一般人的生活费大约只需七、八两银子。应该说，郑板桥的这个画价不算低，(在同行中可算高的)，但对于商人、书画收藏者和社会上的中产阶级，也完全承受得起，故郑板桥的书画还有市场。

　　民国初期的上海画坛，走红的是赵之谦、吴昌硕等画家，但他们的润格也不高，不过六到七、八圆银不等，都在十圆以下。沙孟海是三圆，不过多两三倍，也还是能承受的价格。吴昌硕曾给蒲华一信，专讲润钱：

　　“作英老哥大人阁下：请示收到润笔三洋，来付涂鉴，计开册叶，每开二两，共四两，琴联三元，共润须八元八角，除收应找补五元六角，润单二纸奉上，检入为荷。”[5]

　　足见，吴昌硕作品在当时并非像人们想象的值钱。

　　社会经济发展的总体水平不高，文化消费便不是家家所需要的，这种消费要求制约着书画价格的制定。

　　如若违反这个经济运行的规律，就会有泡沫，这既不可能持久，也不可能推动书画市场的发展。

　　[1] 《论画》《历代论画名著汇编》P35，文物出版社 1982

　　[2] 《画论类编》P37 人美 1986

　　[3] 《画论类编》P 1224

　　[4] 《李熙折奏》P62 中华书局 1976

　　[5] 转引自《近代书画市场与风格变迁》P75