张培生丨关于水墨写实人物画笔墨语言的思考

笔墨是中国画语言系统的主干，始终占有极为重要的地位，有时甚至凌驾于其他语言和整个艺术形式之上。在中国画中，笔墨不仅是构造画面形象的最基本元素，也是蕴藉与传达绘画意蕴的媒介。对笔墨的认识程度标志了对中国画的认识程度，也决定了他对时状的判断以及在时状中的实践与选择。

 完整意义上的笔墨是伴随着水墨画的发展而形成的，经历过不同的探索。笔法的成熟早于墨法，从出土的战国帛画《人物龙凤图》、《人物御龙图》和西汉马王堆出土的帛画来看，都是以流畅挺拔的线描为主。顾恺之的“高古游丝”，曹仲达的“曹衣出水”，标志着线描艺术的日趋成熟。史传，张僧繇吸收天竺晕染法画凹凸花，有强烈立体感，或许有些许用墨的尝试①。隋展子虔《游春图》也是细线勾描，没有皴笔。直至五代荆浩才强调“笔、墨”并重，曾说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二家之长，成一家之体。”②吴道子以勾勒为主，因而“有笔无墨”，项容“有墨无笔”，应是一种以渲染为主的模式，削弱了用笔的地位，这不同于用笔为主导的传统规范。五代荆浩作出批评后，主张笔墨并重，推出六要学说，把笔墨一同提为中国画的要素，至此，墨的价值初步确立，单纯作为颜料，协助用笔体现物象轮廓已成为历史，墨与笔并驾齐驱从此开始。

元以前，笔墨仍然主要为造型、意境服务，自身的独立价值尚未被发现。随着文人们“书画同源”、“书画同宗”等种种阐发，极大推动了文人画的大兴，使笔墨从为造型服务的传统中独立出来。至元代，笔墨在表意的基本要求上发展出写的概念，这是使笔墨体现自身价值的一场大变革。它的契机是援书法用画，要求书法用笔，赵孟頫曾说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。”因此，中国画的笔墨技法有了许多的规则，也有了各种程式，如十八描和各种山石皴法，用笔需“平、圆、留、重、变”等等。水墨画逸笔草草从元代开始，至明清，笔墨进入一个灿烂时期，同时也出现了笔墨至上主义，论画唯笔墨，导致笔墨取形而代之，导致艺术与造化的疏离。笔墨取形而代之，是中国画升华的重要标志，与此同时，也应看到所谓的中国画的升华其实是削减绘画之为绘画的存身立命之地 —— 形的地位为代价的。文人画的生命力更多的是建立在画家主体的观念之上 —— 是一种发抒性情的需要而不是建设绘画的需要。苏东坡的一句“论画以形似，见于儿童邻。”使长期心有余而力不足的文人画家理直气壮起来。山水作为他们最便捷的升华途径，诗书画结合作为他们最灵活的方法立场，既充实和丰富着中国画儒雅高迈的内在资质，也约束阻断了中国画通向多元的广阔前景。

重视笔墨固然是绘画审美的至高境界，但对形的降位却易于造成率简的流弊。这在水墨人物画中表现得更为充分。随着水墨画的兴盛，笔墨在山水、花鸟上得到了充分发展，而水墨人物画却显得较为特殊，并没有长足的进展反而日益衰微，留下太多的遗憾。相反，在水墨未兴盛之前，人物画(工笔人物画)尚有可观之处，如唐代人物画、五代顾闳中的作品以及宋代风俗画，尤其是顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画中人物形象生动传神。另外在与文人画相对立的画工画(宫廷画家和民间肖像画中)，对人物形象的刻画描绘均有可取之处。东方艺术重主观不重客观，缺乏对人物形体结构造型的研究，只能涂绘一些似仙似鬼、对造型要求比较简单的题材，无法描绘现实生活，“导致画人不但无表情，并且有衣无骨，头大身子小。”③“过分注重绘画的意境、神韵，而忘记了基本的造型。”④面对绘画史，无可否认传统独特的艺术魅力取决于传统的审美观点和独特的艺术语言，但我们必须正视的是，它同时也带来了某种偏颇 —— 人物画造型和笔墨的程式化。

五四以降，水墨写实人物画才得到真正的发展，徐悲鸿学派对写实造型不遗余力地强调有力地改善了中国人物画描绘现实生活的能力，对促进传统绘画适应社会变革产生了重大影响。这个时期出现了几种艺术风格鲜明的流派及其代表人物，相对于传统的笔墨规范，笔墨也作了很多的开拓。如蒋兆和流派运用适当的素描明暗结合强调结构的线描塑造人物形象，以水墨皴擦勾勒，刻画精到，画面厚重并且产生大师级作品《流民图》；黄胄则以速写线条入画，配合准确的造型动势，用笔豪放，气势扑面；又如浙派人物画以花鸟画传统技法入画，使传统笔墨技法与准确的写实形象揉合在一起获得了极大成功。

本来笔墨只是中国画的一种语言，它单纯为造型服务，“以合乎内容的形式为形式”⑤，内容决定形式，而笔墨达到一种高度程式化，就必然僵死。拿传统“十八”描便无法描绘现实生活的人物，过分强调笔墨程式讲究一笔一线的传统意味而忽略了表现的对象和目的，只会导致陈陈相因，了无生气。而当人们致力于表现客体对象的时候，虽然难以运用个人的能力去实现程式的完美性，但正因为程式的未定性质，使主体获得了建构程式的多种可能，从而可以自在地从事这种建构，上述几个流派的成功正基于此。

中国画离不开笔、墨、宣纸，笔墨在水墨人物画中，虽不应象清人那样把它放在首位，但也不能将其驱逐，只有这样才能保障水墨人物画的质量水准，符合传统的审美心理，被人们所接受。我们必须看到不少写实的作品和不少笔墨的探索之所以不成功，正因为不注意笔墨的形式美，在形式上很欠缺或很为粗劣，认为只有写实师造化即可自然而然地解决形式美的问题，这是一种简单化错误的看法。在确立新的笔墨规范中不能用肤浅的笔墨去对抗高深的传统笔墨，我们可以毫不客气地指摘前辈画家的不足。八十年代后，题材与审美观趋于多元与自由化，对笔墨语言也作了很多有益的探索，揉、皱、喷、拓……，各种画面肌理的制作以及一些油画笔触型用笔和一些非书法性用笔出现。但一种语言的变化须在自己画种领域内求变，否则可能使画种发生变异，中国画笔墨语言的翻新也应当只限在国画特质范围内进行，这是我们在丰富发展笔墨语言的同时所特别注意的。

重程式的中国画给我们带来一连串课题，其中有消极的一面，也有传统精粹的一面。中国画所蕴涵的宝藏远未得到开发，笔墨技法需要借鉴、学习古人，并加以发展，其中有很大潜力可以挖掘。但是传统中缺少对人物的深刻描绘。我们没有自己系统的、严谨的造型学科，解剖学，透视学，缺少的是西方画家对人物的深刻描绘能力。我们只有在深入研究中国传统绘画的同时，努力向西方优秀造型艺术传统学习，才会带来水墨人物画的振兴。

   传统不是封闭的，是没有保守性的，传统是历史最宝贵的遗产和积极因素，保守与否，只能指当今的一些对待“传统”或运用“传统”的人的思想态度和行为，中国画笔墨规范本身在传统中便是处于不断变化和发展之中的。当今的水墨人物画坛，随着时代的变化和对现实生活的关注，对人物的深刻描绘，必将会带来笔墨语言的革新，使笔墨规范不断发展，不断推动传统向前。

注释：①《洛神赋图》和《列女图卷》在保存在今天的传本中虽然有水墨渲染的成功运用，但前者是宋摹本，后为古摹本，应不足为证。

          ②参见《中国画论》(吴孟复主编)197页。

          ③、④引自徐悲鸿《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》。

          ⑤引自林凤眠《东西艺术之前途》。