对话蔡大礼 | 汲古求新，行已之道之一

当代中青年艺术家系列学术访谈

对话人：蔡大礼、任杰

任杰：蔡老师，您最近在忙些什么事情？

蔡大礼：除了创作和院里的工作外，一件事情是编书，另一件事情是在筹备一个个人展览，原来商定的时间由于各种原因被不断地推迟，现在必须倒计时来完成了。最近一段自己的创作状态在恢复，也逐步适应了这种专业化的创作环境，如今应该是解决相关技术问题的最佳时段，无论是书法还是篆刻，都需要理清思路、明确方向，也想通过展览听听朋友们的意见。

任杰：您感觉自己的作品和两年之前相比有哪些变化？

蔡大礼：主要是观念上、技术上开始成熟。两三年之前，还有一些想东碰碰西碰碰的想法。就现在而言，想法基本已经明确了。过去长期的半专业状态，造成最大的短板就是作业量不够，作业量达不到预期，就使本来可以实现的一些想法，实现起来变得不太容易，总有力不从心的地方，这是挺遗憾的。进入专业领域之后，我首先将手下的东西抓紧，把作业量提上去，把过去解决不好的问题尽快解决，这是以前一直无法做到的。因为过去的条件下工作毕竟是第一位的，必须在完成好工作的前提下，这对创作，终归是一个牵扯。

任杰：所以对于一个职业的书法篆刻家而言，你必须要有大量的时间精力投入在上面。

蔡大礼：是的，需要有很大的作业量和训练量；况且掌握法度与规则，也正是“书法”的立身之基，也是成为“书法家”的技术门槛和技术标准。

过去，书法界讨论过有关“标准”问题，但没有深入和持续下去；一方面，有人说艺术哪有标准？误解了这个“标准”的含义，其实这个标准是技术、技巧层面的；另一方面，也会有人不希望这种技术标准或叫评价标准的讨论真正展开，一旦“标准”成为常识，书法家的门槛就清楚了，就会有损某些人的既得利益，因此这个讨论也是不被支持的。于是乎这个东西差不多就好，内行不讲，外行更不懂得。

然而书法史不打诳语，古人非同寻常的作业量让我们看到技术技巧的重要性，才发现掌握“书法之法”的各种法度规则，与日常技术技巧大量训练有着十分重要的量变、质变关系，“技近乎道”，书法就是这样一门实践性超强的艺术。像赵孟頫这样的书画家，可以做到日书万字，技术技巧方面炉火纯青，没有什么可挑剔的，他的艺术表达才能畅达无碍，这是一个前提。比如“敦煌写经”，拿出隋唐写经这段作一个对比：可见在楷书极为发达、成熟的唐代，写经却可以那样丰富自由，生机蓬勃，一人一个面貌，绝不雷同。抄经生中也有写欧、写柳的人，他们的墨迹就是最好的示范，学什么用什么，我认为他们抓住了书写中最本质的东西，他们的娴熟与自由，也是日常技术技巧训练的结果；抄经工作是有时间限定的，必须按时完成工作量，抄经生们要在书写过程中把握规律，化繁为简，熟练精准，争取保质保量地快速完成。于是，他们把楷书中很多的书写规律，在实际操作中进行了归纳、简省，又在抄写中自如地运用，才能写出这么多样丰富、让人感动的东西来。

任杰：过去的经僧或经生，他们的作业量绝对是够的、大量的。

蔡大礼：是的。他们是工匠，除了基础性的练习之外，很多训练是源于实际操作的，大量的抄写使技术技巧更加纯熟，也造就了处理方法的简洁，书写节奏的轻快平稳，他可以自由地把那种个性写出来；楷书的法度应该是最束缚个性的，但他们能够很好地驾驭，并将其变成一种书写习惯，很自然地运用，这一点是特别令人惊讶和佩服的，也是作业量堆积出来的成果。

任杰：咱们现在感到惊讶，是不是因为我们过去在写唐楷的时候，大部分看到的都是碑刻的版本，而当我们看到这些唐人写经的时候，看到了墨迹，这是最直观的一面，有这种反差在里面。

蔡大礼：确实碑刻与墨迹是有很大差别，许多碑刻在古代是官方或半官方的文字记载，铭之于石，是要传之后世的。因此，写碑刻碑都是比较严肃、郑重其事的，碑文从内容到书写也有相应的制式，官方的碑刻会缺乏一点自由度，给书法家自由发挥的空间也有限。另一种形式叫刻石，相对民间化的，主要包括砖文、造像题记、墓志等。所以碑刻，由于它的特殊性，经过了锲刻的二次创作，要在碑刻中寻找书写的痕迹，很多东西是需要靠猜测、分析的，不能做到像墨迹那样直观，墨迹的好处就是通透，能够看到行笔、运笔的过程，这是它的长处。

任杰：所以就是，相对于官方来讲，民间有很多鲜活的东西；前些年的流行书风，有不少这种取法民间的作品，也带给我们很多的思考，民间的东西，对于书法创作来说，是不是一种很好的营养。

蔡大礼：我们在谈写经的时候，有这样一个结论，就是大量的隋唐时代的民间书法包括写经体，恰恰是唐代这座楷书高峰的基座，就像金字塔一样，没有这样一个丰厚的基座，就不可能出现唐楷的高峰，所以这个基础是非常重要的，怎么评价它都不过分；还有另外一点，就是许多大师不一定是某种书体的原创者，更可能那种民间书体的总结者，所谓“集大成”，既是一种爬梳整理的功夫，也是一种雅化规范的再创造，由于他们的主流文化身份造就了他们的历史地位（这个问题值得做个专题研究）。总之，我们不要鄙视民间的东西。其实民间的东西，就是你的根和你的营养所在。有些人说只看经典，认为只有经典是好的，其他的都是垃圾，其实这是一种个人的偏见，是很幼稚低级的。在现实生活中，我也有一些很好的例子。比如在河北蔚县，许多堡子保留了明清时期土地庙关帝庙之类的庙宇，庙中都有壁画。我一位搞摄影的朋友曾去过几次，最近又计划要去，每次回来我们会分享他拍的壁画。看壁画，我们有一个深刻的印象和共同的体会，就是穷乡僻壤民间小庙的东西，反而比城镇大寺的要更好。好在哪儿呢？用句大白话叫“有人味儿”。无论是什么题材，是道教还是佛教，其中的人物都仿佛具有生命，都是活脱脱的，我们甚至都可以在生活中找到类似的形象，给人特别亲切的感觉。而官方的呢，工艺好得多，画法就是很套路化，画面中人物的面孔基本都差不多。所以说搞艺术的人，如果你开始排斥民间，那么你就是在挖自己的根；如果哪一天把根挖断，就把自已搁在了空中楼阁上。失去了滋养，没有土壤水源，也就没有了生命力。所以我觉得，所谓民间书风问题的讨论，归根到底是对于文化传统的理解问题。打个比方“传统”本来是一座冰山，而露出水面的那部分是我们所见的经典帖本，藏于水面之下通常是上面几百倍上千倍，都是实实在在的传统，看不到不等于它不存在。

任杰：实际上它确实是一个塔基。我个人也有一个认识，就是我们一直在讨论艺术的源和流的问题。我认为艺术的源恰恰是在民间，我们所看到的，王羲之也好，历史上其他代表性的书法大家也好，他们的作品许多来自当时社会，包括那些不够成熟的东西。

蔡大礼：任何事物的发展都有一个从初生（自由）、成长（变化），到成熟（规范）、衰败（僵化或萎缩）的生命周期，其实所谓“民间”，更多地是一种从初生到成长的原始状态，比如书法法度建立的整个过程，从篆、隶、章草到今草的发展过程，是一种时代性发展变化，这种发展变化的根系在社会，土壤在民间，就像王羲之同时代的书法家们，因为师承关系会有很多相同或相似的写法，而王羲之的不平凡，不仅在于他是这个时代传承的一环，更在于他个人天才独擅的总结与创造，经典的创造者往往是集大成者。不仅善于学习，更善于总结，将既有的东西提炼纯化，创造新鲜的形象。这种能集大成的人，往往就成为经典的代表。还有一种观点认为，流传下来的东西一定是最好的，因为经过时间的检验。其实，这也是缺乏历史感的误读误解，从古至今无数文化灾厄与破坏之中，存在太多不可预测的偶然性，所以对传承文化或文物这样的事，要有更加客观地认识，不能想当然。上述观点，也只是从概率学的角度来分析，有一定的道理。从现实看，敦煌藏经洞那个极其偶然的发现，对于文化传承的意义与深远影响不知道有多大，虽然那些经卷文书没有一件出自知名人物之手。还有像《敦煌文书》中那类学习欧体的写经文本，我们甚至可以从日本写经中看到。

任杰：我前段时间看到一部写经，说是日本回流过来的。打开以后，写法典型是欧阳询的。但是，我们在看墨迹版本的时候，和九成宫礼泉铭对比，墨迹版显然鲜活得多。

蔡大礼：对于欧阳询来说，他是一位代表性人物。但是他的这种写法，这种用笔、造型的方法，不见得是他个人独享的专利，我们一向对于经典的这种迷信，有很多值得怀疑的地方。就像有些人把经典视作至高无上、不可触动的，其他都是野狐禅，一概否定，这就是人为的藩篱，把视野局限的太过狭小。

任杰：一个真正有创造力的艺术家，应该能够从民间吸纳许多有营养的东西，与经典的学习相互结合，从而造就出一个新的自我。

蔡大礼：就是民间这块土壤够大，够肥沃。然而，学习民间同样也是有问题存在的，因为来自民间的东西良莠不齐，它毕竟是一块土壤，是没有经过提纯的，丰富性很大的同时，精华与糟粕是共存的。如果没有见识和眼光，你可能找不到它真正的精华所在，吸收不到健康的滋养，反而沾染或学到一些不良的习气。但这并非民间艺术本身的错误，而是个人修为能力的问题，所以这样的学习不适合初学者，这是必须讲清楚的。

任杰：前些年流行书风的口号有一条就是“植根传统”，倡导在学习经典的同时，关注更多经典之外的东西。历史上的一些大家，比如颜真卿，他的书法风格的形成，吸收了大量民间的东西。但问题是，大家自有过人的能力，很多时候你不具备这样的能力，难免消化不良。

蔡大礼：正是，不要带着偏见，也就是说所有的文化生长，都是需要有基础，都要有环境和条件。就像一棵树的生长，没有适合的土壤、空气和水，没有周边其他植被的生存，孤立的一棵树也很难存活的。因此，我常讲文化生态是一个系统的概念，如果说割断联系，套用哲学的话来讲，就叫“形而上学”。你将传统形而上学化之后，它的生命力就被削弱了。这样的传统就是无本之木、无源之水，会越来越萎缩的，这样自筑藩篱的结果，也会使我们与真正优秀的传统渐行渐远，将学习的路走到了尽头，这是一件可怕的事情。

任杰：在这一点上，你的理解力和眼光就显得特别重要了。

蔡大礼：我觉得，这是对书法家素质的一种考验。

任杰：就像好多人所说的，学习书法学楷书不能学唐楷，唐楷过于死板，不能写好。但是你看宋代那些大书法家，都是学唐楷出身，苏轼也学过唐楷，好多人又说不能学习柳公权，他的结字方法太过严谨，写不出来，但黄庭坚也是写柳写出来的，苏东坡也是写过的。

蔡大礼：启功，也是学柳公权的。他下了很大的功夫，从柳体之中脱化出自己的笔法、结构，和柳公权之间拉开了差距，这是一个学习与理解能力的重要指标。经典的确法度森严，你消化不了，你不能写出经典，是个人修为和能力问题，不是经典本身有问题。

任杰：所以，成就一个大艺术家，很多时候还是要看天分的。

蔡大礼：天分很重要，但天才与后天的学习缺一不可，故才不可恃，恃才自误的例子也是不少的。天分高的人，对形象、对表达、对美的敏感度高一些，心灵手巧，观察力强，学东西快，并善于抓住事物的特征，这是与生俱来的能力；但要深入一门传统艺术，还需要领悟和理解，把前人的经验成果拿来，消化吸收变成自家的东西，要靠后天文化的学习与环境的熏陶。前阵子有篇微信说齐白石，齐学习过的东西很少，无非就是芥子园和石涛的那些东西；说齐白石没有什么料，画画就是几个谱，一个题材可以反复画好多张。这其实是片面的，因为你不理解齐白石成长过程对生活的观察积累，早在做木匠的时候，齐的造型能力已为人称道，还有他雕花的实物流传至今；后来他给人画像，就是过去有钱人家挂在宗祠或家里的祖先画像，这个不要小看，讲究很多，要求画家有非常好的写实能力，要酷似、传神，画得不像不准，人家不可能用你的。所以，齐白石对人物画也很在行，他画的工笔侍女享誉一时，被人称作“齐美人”。你看他后来所画的写意人物也极有神彩，没有先前扎实的写实功底，不可能达到那样的高水平。齐白石的天分充分体现在他的观察力、学习力上，而芥子园、石涛是他的笔墨基础，只是他造型和表现能力的一个组成部分。再一个就是，他的交游多是名士文人，有很多诗文唱和、艺术探讨，文化环境的熏陶使他走上传统文人艺术家之路，这些都不是可以出身简单而论的。同时，他又葆有农民的天性，活得很真实，画个小鸡，画把扫帚，画颗白菜，像生活中这些不起眼的东西，他可以信手拈来，赋予一种活泼灵动、率性天真的生趣，突破了旧式文人画的题材局限，这不靠天分靠什么呢。

任杰：你看到他学习内容少，但是在生活中学习成就了他呀。就像现在信息量很大，接触的东西很多，未必能成就第二个齐白石？

蔡大礼：所以说有些东西，像是天分，在艺术这个行当中，有的时候可能是百分之几，甚至可以忽略不计；有的时候它就是百分之九十九，甚至百分之一百，是没有办法的事情；很难用常规的方式去计量，或者无法通过训练来实现，像感觉这类的一些东西，就是训练不出来的。你看，我们说齐白石用一词来形容，叫“势大力沉”，其实这种霸悍气、这种万物皆备于我的自信，恰恰源于湘人的一种性格，这是天设地造的，是一种天性。你看齐白石的篆刻，他在横向笔划刻完之后，再转石纵向继续刻，他这样的手法，其实是古法，我们能从汉凿印未完成的实物中看到，齐白石刻印也是这样两个方向，如此简率，如此斩截，大刀阔斧，真是痛快极了。

这种工匠作派，我们从古代作品也可以看到，比如我们看高昌墓砖有一些没有刻完的，就是用这种办法刻的，先将横向的笔画刻完后，再将纵向的笔画刻上去；一方面为省事儿，提高效率；一方面对操作者的熟练程度要求很高，要经过多年的训练，你的精准度没有问题，才能这样刻。越是看来简单的单刀铭石，一刀完成一个笔画，要求熟练度、精准度越高。齐白石刻印也有复刀，他不全是单刀完成，但他会尽可能的少，因为复刀会影响线条的质感，一旦重复刻划，“徒手线”鲜活的感觉就没有了，就好像写字描了一笔，线条失了神，没有办法看。

任杰：篆刻也会有这样的问题，看来修琢是影响线条的质量了。

蔡大礼：是的。我在刚才电视片子里说过，改印要相当慎重。你印改多了，很容易把它的鲜活气改没了，留下太多人为造作的痕迹。特别是我们刻写意印这一路，更强调线条的表现力，重视线条的生动、鲜活。

任杰：怎么看待现在流行的细朱文印，它是不是难度很大的篆刻。

蔡大礼：相对来说，细朱文是篆刻训练的基础，要求稳定准确手眼一致。从线条表现力看，细朱文的线条过于细、匀、净，几乎没有变化余地，有时候线条还要反复刮削，才能达到挺括光洁，如此修过的线条非常缺乏活力，只有很强的人工感。陈巨来是刻元朱文的大师，据说陈巨来先生刻印是先刻粗线条，然后不断地修，最终达到合适的细度。我们这代人生得晚，无缘亲见。线条这么工稳洁净，表现力只好仰赖篆书，而陈巨来的篆书修养自不必说。他的弟子许培鑫回忆在狱中学习篆刻，文字全由陈巨来书写，陈自负地说任何文字的篆书我都能写，而且每个字可以写出十种以上的变化，这个底蕴当代人有几个能达到？！再加上他的出身天赋，他成长的文化背景交游圈子，养成了他的识见与艺术，他的印以汪尹子为关枢，直接秦汉，典雅高古，成为后人难以超越的一代大家。

任杰：您是如何走上书法篆刻这条道路的？

未完待续......