对话蔡大礼 | 汲古求新，行已之道之三

当代中青年艺术家系列学术访谈

对话人：蔡大礼、任杰

任杰：我觉得，这个还是比较考验一个人对传统文化的理解能力。如果你理解到位的话，无论怎样变，都离不开这个圈；如果你没有理解的话，你就会轻易脱离了传统，想找回来反而就不行了，这是很重要的一点。

蔡大礼：所以说传统的艺术，包括书法，包括刚才所说的京剧，我觉得用一个形容词来描述，叫带着枷锁舞蹈。就是说，你要在约束中、在程式的规定性中，去发挥你的自由。你不要把这个程式撂倒了，变成另外的一个东西，那你的自由就没有了意义，你要“带着枷锁舞蹈”，在不自由里寻找最大的自由。京剧那么多程式，那么多规定，那么多限制，不是一样百花齐放照样出了很多流派，四大名旦，四大须生，各展风采，一人一种艺术风格或表现方法，可见是有空间给你进行创造的；像咱们书法篆刻，也一样可以在自己的空间尽情发挥。

任杰：你刚才谈到程式，程式可能在其他艺术当中是略带贬义的词语，在中国传统艺术里面，反而成为了一种特点。不仅京剧是这样的，书法绘画当中也是有程式在里面。我记得有京剧演员说，我们在剧里人走路是没有响声的，靠的是打锣，一点一步的，是这样来表现的。我就问是否可以改，改成现实生活中走路的声音，他说这个声音是不能动的，这就是一个底线，就是程式。

蔡大礼：你将这个程式破坏了，它就完全变了味道，不是这个东西，变成另一个东西了。

任杰：您怎么看待书法或者是篆刻当中这种美术化的倾向。

蔡大礼：我觉得“美术化”本身并不可怕，因为美术化就是一种美化，而提炼、修饰、美化也是书法篆刻发展的主要内容。中国人把文字改造为艺术品的确是由来已久的，汉字又具备特别良好的艺术基因，所以从古代就有把汉字图案化来做装饰的传统。很多文字就是，把它做成一种图案的形式，包括我们春节挂的桃符、门帘和贴的窗花。凡是采用汉字造型的福寿吉祥，都是经过了美术化的改造。美术化是一种很正常的现象，像“秦书八体”，就是秦始皇统一后颁行天下的八种美术字，其中还有刻印专用的“缪篆”，是把篆书化圆为方，屈曲盘叠，设计成了一种很适用于印章的字体。所以说，“美术化”不可怕，只要在合适的、不突破底线的范围内，你再怎么美术化都没有关系。

任杰：突破了这个界限，等于说你就丧失掉自己了。

蔡大礼：实际上等于把自己给做没了。如果京剧把自己的程式（规定性）做没了，这个艺术品种就不存在了，恰恰把几百年来的精粹丢了，那些程式也不是天上掉下来的，是多少代艺术家的心血总结，是符合京剧表演特点和艺术规律的，放弃了这些东西，京剧就不存在或者变成另外一个东西了。把握底线是前提，无论书法、篆刻，你将美术的优长、美术的处理方式拿来，有选择地用进去，但是你不要把这个前提破坏掉。

任杰：这又回到我们刚才的那个话题了，你对自己从事的工作，这门艺术必须要有一个比较深入地了解和理解，才能够把握好这个度。

蔡大礼：对，要有深入的了解。这方面我们学历史或者古典文献专业的，多少占些便宜，对于理解传统有所助益。比如对于历史背景的熟悉和文化环境的考量，便于去体会古人的思想、古人的书写、古人的交游、古人的治学和古人的生活状态，这些对于理解传统是很重要，免得由于视野的局限，准确信息的缺少，生出太多的误解。其实看得多了，发现古人一点不保守，他们甚至比我们还前卫。

任杰：你一说到前卫，我就想到，我们中午聊的那个话题。实际上还是对这门艺术的把握，不能停留在表面，而是把他图像，背后的原理搞清楚了，你再怎么变，你可以把它做得特别前卫，但骨子里依然传统，传统是因为你理通了。

蔡大礼：对，就是要通其理。

任杰：这个形象一直都在变，这个时代一直在变。

蔡大礼：很多好的艺术作品拿出来之后，给人的感觉是亦古亦新，既让人耳目一新，又有一种亲切感，似曾相识，却不会与古人一模一样。

任杰：就像有些人学米芾，写来写去反而离米芾更远，根本原因就是一开始只注重它的外在。

蔡大礼：现在学书法比较多的问题就是，过于注重形象，过于强调形象上的相似性，怎么入怎么出，怎么直怎么斜，怎么摆布，多少距离等，作为基础训练是有必要的，若认为学像古人就是用功，就是学到了真传统，那就大错特错了。只重外在形象，忽视对传承中资源、规律与个性等的研究，必然把摹拟形象放在第一位，以为写像原帖或掌握一些技术经验，就足够解决所有问题，这其实是不可能的。以造型为中心的学习训练固然上手易、见效快，若满足于此，就图表面热闹，写久了就剩一个熟练，深入下去却非常吃力，与我们真正要学的传统南辕北辙。有句话叫“吃冰棍，拉冰棍”，就是吃了什么完全没有消化吸收，这种学习效率是最低的，浪费才华技术，大好时光，也是对前人的一种不敬，因为你糟蹋了前人留下的财富。

任杰：有时候考察你是不是真正的理解传统，恰恰是因为你的作品在面貌上不像传统的东西。比如那些画山水画的人，有些人的东西看上去像古画一样，细读会发现没有内容啊，其实就是一个表象的东西。再有就是，传统的意义在于创新，有创新才有意义，才有生命力。这一点是很重要的。

蔡大礼：谁也不可能原封不动把传统拿下来、做下去，肯定都是要变的。第一时代变了，逼着你不得不变；再一个就是说你想不变，那是不可能的，就像刻舟求剑一样：这水都流了，你的位置早变了，你还在这儿找，你能找得见吗？对不对，有一些人的所谓传统观，就是刻舟求剑的表现。

任杰：有人说，你看你画的那些山水不是三元法，不是过去那种造型方法，哎，这种太不传统了！

蔡大礼：往往觉得自己最传统的人，实际上最不懂传统，这也是一个很常见的现象。

任杰：貌似我们与传统拉开了很大的距离，但不是反传统的，是因为懂得传统，可以在新的文化背景下释义传统。

蔡大礼：我前不久重温了梁启超写的《清代学术概论》，梁启超总结了有清一代的学术成果，他做了一些评论，我觉得非常精彩。他说，整个清代的学术思想是一个什么样的主题呢？可以叫“以复古为解放”。就是以复古的精神，来突破后人设置的思想禁区，来解放当代的学术，这情形与西方的文艺复兴相类似。回顾书法学习过程也是如此，书法从原始简单到繁复精整，也有一个不断发展不断成熟不断完善法度的过程，以唐楷为标志，法度越完美齐备，对人的约束会越多，所以宋人以唐人为师，却不愿再受法度的捆绑，有意识地破坏成法，去追求个性表现的自由；清人复古更成为一时风气，他们追溯秦汉，创造了书法史上篆隶的高峰。这些都是活生生的传统，是值得我们充分思考和认真学习的东西。

任杰：我觉得现在很多展览体就是这样的感觉，从技法方面挑不出什么毛病，但是看完之后，也没有触动，没有感觉。

蔡大礼：有些作品遮了名字不辨彼此，这是挺糟糕的，对做艺术的人来说是很要命的。艺术实际上还是要反映人的，要有情感，有人性的东西在里头，没有这个，你的艺术就没有意思了。

任杰：就像我们说一件作品打开以后，每一个字好像都能从经典当中找到，每一个字都是经典，但是放到一起了无生气，就是一个大的败笔，有这种情况。

蔡大礼：展览导向造成了一种趋同，貌似集古所得，其实距古人的精神很遥远，是一种制做出来的假古董。

任杰：那么你像这种书法艺术，或是篆刻艺术，它肯定会在今天的时代打上一个时代的烙印，做为您的创作来说，您是怎么去处理这种书法篆刻的艺术形式，和当下的社会生活之间的关系的。

蔡大礼：我没有刻意的去考虑过这件事，我觉得这是自然而然会产生的，我就不用刻意去实现。在我的艺术创作中，是很个人化的东西，就是要表达的自己，表达自己艺术观，表现自己对艺术的感受，表现自己的艺术形象与技术技巧，觉得达到了自己的期望就可以。

任杰：作品就是有时代感的。

蔡大礼：对，这些东西自然会有，因为毕竟你生活在这个时代，你的作品会携带时代的信息。如果自己稍微带些警惕性、选择性的话，你比如说，我不喜欢这个时代急躁的东西、猎奇的东西、商业化的东西、反自然的东西，我可以有意去趋避它，总之于我艺术观不一致的地方，都要经过我的过滤和筛选，然后用自己觉得比较合适的方法来做。我就要做好我的“这一个”，其他的让大家来评价。

任杰：就我自己的体会，有时候书写过程给我带来的快感，对于我的吸引力，甚至远远大于完成这件作品，不知道您在创作中有没有这种感觉？

蔡大礼：会有的，有时候比较喜欢创作的过程，但如果成品令人满意，那么后期的兴奋会更大一点。我觉得有一个特点，基本上创作有冲动的时候，作品的成功率也相应比较高。

任杰：那么这个效果是不是也有很多在你预设之外的？

蔡大礼：是的。虽然我这个人偏理性一些，但创作中还是有许多感性或即兴的表现，而艺术的魅力，也来自对某些不可预知的期待，人性的表达尤其如此。我发现书法篆刻家这个群体，还是偏理性的居多，因为这门艺术的特殊性，要训练有素，要有积累，要有一些预设，不能纯粹靠碰运气。

任杰：就是平常程式化的一些东西，会起到一些作用。

蔡大礼：对，不能完全靠碰，肯定把握一定的创作规律，用最通俗的话讲，就是要“有招儿”，凡有创作成就的老师必有一些过人的地方，有一些不为人道的心得手段，这些招法决定了他的创作风格，是有一定稳定性和持续性的，也保证他的综合水准，不会出现较大的起落。纯粹靠碰，是不够成熟的表现。

任杰：在预测之内至少要达到90%以上的。

蔡大礼：呵呵，就是说有一个临界点，不会完全没有把握。每件作品水平会有起伏，在这个临界点上下徘徊，这么够形象了吧。因为书法篆刻这种东西还是需要理性的，当然经验在很大程度上也是理性的一部分，不能完全凭着感觉走，那是不行的。

任杰：您从事书法篆刻这么多年，也写过一些理论研究或者艺术批评方面的文章，您怎么看待我们当代的艺术批评？

蔡大礼：现在没有什么像样的批评，怎么说基本上就是表扬，所谓批评，也是以表扬为主。最近书法界也搞了一些批评活动，我没有到现场，不知道批评到什么程度，据说是流了汗，批得挺激烈的。我觉得这是好事儿，应该是有批评的声音，艺术发展才能够健康。我觉得现在的社会，大家对批评的态度都不太端正，都觉得批评满满都是恶意，就是人身攻击，就是断人财路，文革那种氛围似乎还没有过去，所以只要一批评，就有人跳起来。因此，有专业精神、健康心态的批评环境，还要经过若干年慢慢地培养。今天在微信上还看了一篇文章，说对贾平凹文学批评已经无法进行，只能说好不能说不好，看来文学批评界也是一样，这是社会的大环境。

所以我们从资历来讲，从业时间长点，年纪大点，可以对年轻人提一点意见；对与自己年龄相近的，批评的话就说不出口了，长辈就更不能说了，于是顾虑重重，瞻前顾后，没有心胸和雅量，真正的批评很难开展起来。反而是私底下说来说去的人很多，背后什么都敢讲，却不必负责任，这其实不是一个好现象。

任杰：这个情况是不是与当代人缺少自我反省，以及艺术商品化的现实情况有关。如果大家摆平位置，真正关注艺术问题本身，批评限于学术范围内，只对作品不对人，有这样一个环境氛围，才能改变批评的现状吧。

蔡大礼：如果从艺术发展的规律来讲，批评环境是不可或缺的，对自身负责的艺术家会很理解批评的意义与重要性，批评是一种积极的反馈，应该是建设性的。我写的批评文字是比较直截、尖锐的，包括在《书法报》连载过的中青年篆刻家评述，尽管文字都很短，有时候只有百八十个字，但我没有模棱两可或兜圈子的话，表达都是比较直接的。遇到理解的，会觉得你很专业，说得一针见血，很到位；遇到不理解的，会认为你太严苛，就接受不了。这个就是因人而异，环境使然，我现在学会了表扬，多唱赞歌，批评可以绕道，顾左右而言它，委婉地去表达。