赖少其的书画艺术之一（暂定）

目录

一、丹心木石力  碧血江山情（1915—1949）

1、少年求学

2、结缘美术

3、投身木刻

4、弃笔从戎

二、梅花铁为骨  绿竹虚作心（1950—1959）

1、初涉国画

2、礼遇宾虹

3、大聚英杰

三、新安诸贤间  黄山烟雨后（1960—1985）

1、重振铁画

2、新徽州版画

3、宾虹笔墨

4、书法精修

5、书画同法

6、新安诸贤

7、黄山烟雨

8、诗画互益

四、笔墨随时代  丙寅犹变法（1986—1990）

1、归去来兮

2、丙寅变法

3、岭南精神

五、笔墨顽如石  金石掷有声（1991—2000）

1、摄真取髓

2、拜谒莫奈

3、生命之美

4、超越时代

（正文初稿）

一、丹心木石力  碧血江山情（1915—1949）

1、少年求学

一个革命家要解放天下，一个艺术家要解放自己。

赖少其是一个革命家，也是一个艺术家，他有兼善天下与自我超越的两种情怀。

1915年5月16日，赖少其出生于广东省普宁县流沙镇华市村的一个自食其力的下层家庭。这一年是中国农历的兔年，西方世界正进行着席卷欧洲大陆的战争，中国残破的山河上杂陈着日本的觊觑和袁世凯的复辟，梁启超的启蒙和陈独秀的新思维。

普宁位于潮汕平原的西缘，是中国著名的侨乡，也是革命老区。赖少其的祖父和父亲都是以经营小生意糊口小商贩，他们把一个地方的货物挑到另一个地方去卖，卖完了再捎点当地的货物回来，赚一点差价和力气钱。祖父苦心经营了一辈子，也没有积累多少财富。祖父去世以后，留给儿女们的遗产只有几间店铺。赖少其的大伯父去世早，三叔染上了抽大烟的恶习，后来又续娶了一个好吃懒做的三婶，可谓家门不幸。排行第二的赖少其的父亲成为家族的当家人，担负起了主持家政的责任。赖少其的父亲继承祖风，辛勤劳动，精打细算，勉强维持着一家人的生活。赖少其的母亲是改嫁到赖家的，因此备受婶母们的歧视，在赖家妯娌中低人一等。家族对待母亲的不公和母亲的柔弱，使得赖少其从小就略带抑郁和伤感的气质。从母亲的身上，赖少其羸弱的心灵感觉到了这个世界的不公正，也激发着生命中潜在的能量，以应对外界的威胁。

1927年8月1日，中国共产党领导的南昌武装起义失败以后，起义部队向福建、广东进发。9月，部队进入潮汕地区，10月，起义军在赖少其的家乡普宁流沙一带受到国民党军队的截击后撤退。这一年赖少其12岁，为避开战乱，母亲送赖少其到附近泥沟乡的姑妈家。姑妈的婆家是一个世代读书的人家，因为姑妈的公公患有麻风病不能生育，便抱养了一个孩子，这就是赖少其的姑丈。姑丈自小得过脑膜炎，留下了后遗症，娶媳妇有点困难。赖家穷，姑妈不得已嫁给了这个有点傻的姑丈。

姑妈在夫家勤勉知礼，待人和善，加之姑丈家男丁不旺，有一些主事的权力。从姑丈家的兴衰中，姑妈明白了只有读书才是出路，姑妈决定送一个外甥去读书。赖少其有一个弟弟和一个妹妹，妹妹已经送给人家当童养媳了。少年的赖少其聪明伶俐，温文尔雅，很有读书人的气质，姑妈很喜欢他。还在很少的时候，赖少其便临摹郑板桥的书法，学得有模有样。郑板桥是清代中期的著名书画家、“扬州八怪”之一，绘画擅长画瘦竹，书法以“乱石铺街”的“六分半书”著称，是一位个性很强的书法家。祖父去世的时候，因为家里穷，请不起写字刻碑的人，小小的赖少其自己写了一副“板桥”体的对联刻在祖父的墓碑上，一时成为佳话。于是，姑妈选择了送赖少其去读书。另外，姑妈还有把女儿许配给赖少其的心事，所以对赖少其慈爱有加。就这样，贫穷的赖少其幸运地进入了泥沟乡的弥高高等小学读书。

泥沟乡是一个上万人的大村庄，做生意的人很多，而且多数在南洋经商，是一个风气开放、文化水平较高的乡村。赖少其来到这里，接触到很多新鲜的事物，开阔了眼界。尤其是班主任李天海是一位共产党人，对赖少其接触进步思想起到了重要的影响。李天海老师带来了很多进步书籍，就是在李老师那里，赖少其第一次阅读了鲁迅、郭沫若、郁达夫等人的书籍。

有一天早晨，醒来的赖少其发现很多一起活动、学习的同学及李天海老师不见了。悄悄地打听后才知道，李天海带领一些年纪较大的进步同学在半夜的时候出走，上大南山打游击去了。因为赖少其年纪小，李老师没有带他。赖少其感到委屈、失望和孤独，心里埋怨老师没有带他一起走。后来由于叛徒的出卖，李天海老师牺牲了。共和国建立以后，赖少其辗转找到李天海老师的墓地，用金农漆书为李老师重写了墓碑。

李天海老师和学生上大南山之后，学校就停办了，赖少其又拜一位叫张伯封的老先生为师学习古文。张伯封，字桐卿，自号铁阳腐伧，生于公元一八九二年。广东省普宁市燎原镇泥沟乡人，当地著名的古文教育家，一生培养了很多优秀的学生。张伯封见赖少其很爱学习，也很用心地教他，为赖少其打下了坚实的古文基础。

赖少其在姑妈的泥沟乡上了一年多的学，受到了李天海和张伯封两位重要人物的影响，对赖少其人生之路的走向和艺术观的形成起到了良好的规导作用。赖少其后来曾经这样总结自己的这一段学习经历：“进步思想是李天海老师的影响，文学根底是张伯封先生所培育。”共和国建立以后，赖少其回到家乡，还专程到张先生的墓地敬献花圈，自书一联云：“世称夫子为木铎，住近南山见高风。”

1928年，赖少其随父母迁居广东陆丰县新田镇，在当地的文昌祠上学。新田镇是中国第一个苏维埃革命根据地，1922年秋，彭拜在海陆丰组织农民运动，派新田人杨其珊和肖河源等人到陆丰县的新田、河田等地的农村组织农会。1925年国民革命军东征后，粤东地区的农民运动迅速发展。受东征军到达新田以后，就在赖少其上学的文昌祠驻扎。其影响，年仅十三岁的赖少其受到革命运动的熏陶，参加了农会的童子军。

受到各种新思想的影响，赖少其的眼界更加开阔，他决定跳出山区，到陆丰县城的龙山中学继续读书。

1929年，赖少其考入了广东省陆丰县龙山中学。龙山中学原来是一个书院，清末废除科举制，实行新式教育以后，这里改为“龙山高等小学堂”，1924年改为“龙山中学”。当时的龙山中学是一个革命思想非常活跃的地方，中国共产党在这里有很大的影响力，龙山中学也成为党培养干部的摇篮。龙山中学设有师范班，为乡村培养小学教师。师范班是免费的，这对于家庭贫穷的赖少其来说很有吸引力。再说，毕业后，能够为乡村的小学教育做点贡献也是很不错的事情。

2、结缘美术

随着见识的增加，赖少其对自己的期望也提高了，想当一名中学教师。一位老师告诉他，要想当中学教师，必须去广州读一个比初中更高一级的学校。于是，刚满14岁的赖少其，离开了家乡，离开了龙山中学，只身来到繁华的大都市广州。

赖少其原本计划来广州读一个师范学校，毕业后回家乡当中学教师。龙山中学的一位美术老师发现赖少其有绘画天赋，就建议他去广州报考美术学校。赖少其听从了这位老师的建议，只身来到广州市。这时已经是冬天，赖少其错过了美术学校的考试时间，只好在胡根天先生主办的“尺社”美术社学习水彩画，准备明年报考。赖少其白天上美术课，晚上跟关良先生的哥哥学习日语。

1932年秋，赖少其考上了广州市立美术学校西洋画系。很幸运，赖少其所在班的班主任是青年木刻家李桦，后来成为中国著名的版画家。李桦（1907年～1995年）是中国新木刻运动的先驱，1926年毕业于广州市立美术学校，是该校的第一届毕业生，1930年留学日本，1932年回国任教于母校。1934年在广州组织“现代版画研究会”，从事新兴木刻运动。1938年任中华全国木刻界抗敌协会理事。抗战胜利后到上海主持中华全国木刻协会工作，当选为理事长，积极组织抗战八年木刻展。建国以后，曾任中央美术学院教授、版画系主任，中国版画协会主席等职。李桦一生从事新兴木刻版画的创作，是中国近代版画史上的重要人物。对于赖少其来说，李桦是他进入版画艺术殿堂的导师和领路人。

3、投身木刻

赖少其考上广州市美术学校的时间，正值鲁迅在上海积极倡导新兴木刻运动。

木刻这种艺术形式在中国古代主要用于书籍印刷、年画印刷，因为它有着制作方便、成本较低、便于操作和容易复制等特点，应用广泛，技术成熟。中国古代的雕版印刷就是一种凸版木刻，鲁迅发现木刻版画的这些特点在传播新思想、唤醒民众中能够发挥有力的作用，尤其是以图像为主的木刻美术作品，直观形象，很有战斗力，因此在青年艺术家中积极提倡。鲁迅曾经说：“木刻好像坦克车”，形象地说明了木刻版画在大多数民众不识字的国情下，具有无坚不摧的感染力。事实上，在整个中华民族解放运动时期，木刻起着冲锋陷阵的先锋作用。正如郭沫若所言：“在这人民意识全面觉醒的阶段，木刻艺术，实开风气之先……木刻作家们在中国人民解放的斗争中，确确实实是走在最前头了。”

但是，由于中国传统的木刻艺术手法来源于中国传统绘画的白描，长于抒发心性，短于表达外物，宣传鼓动，表现力受到很大的限制。鲁迅便向中国的艺术家介绍西方现代木刻艺术，如德国的表现主义版画家珂勒惠支（1867～1945）、比利时版画家麦绥莱勒(1889～1972)、德国版画家梅斐尔德，还有俄罗斯版画、表现主义艺术家蒙克的作品等。这些西方版画家的艺术手法自由、直接，极大地影响了中国的左翼版画艺术家，人们为这样的木刻版冠以“新兴”二字，以区别于中国传统的雕版木刻。

1934年4月，李桦在广州举办了“个人版画展览会”，展出了木刻、铜版画、石版画作品百余幅。署名“王坚”的《赖少其与现代版画会》一文称：“1934年6月23日，李桦在广州永汉北路大众摄影公司二楼举办了‘李桦创作版画展览’，这可能是广州最早的个人创作版画展。”在李桦的带动下，赖少其所在的班里，大多数同学都从事新兴木刻运动。

这时，在鲁迅的推动和培育下，全国的新兴木刻运动陆续兴起，木刻艺术团体也相继成立，如杭州的“西湖一八艺社”、“木铃木刻社”，上海的“MK木刻研究会”、“春地美术研究所”、“野风画会”、“野穗木刻社”，北平的“北平木刻研究会”等等。1934年6月，李桦等27人在广州市立美术学校成立“现代创作版画研究会”，“研究会”中只有李桦一人是老师，其余的26人是他的学生，他们是赖少其、唐英伟、潘业、陈仲纲、张在民、刘仑、吕蒙等。李桦之所以在“研究会”前面冠以“现代”和“创作”几个字，是为了凸显他们的艺术语言和创作方法与传统版画的根本区别，是重视版画语言的时代性和版画内容的先锋性。

李桦、赖少其他们的“现代创作版画研究会”还有自己的期刊。1934年12月27日，李桦、赖少其他们自行印刷出版了《现代版画》第一期。至1936年5月，“现代创作版画研究会”一共出版《现代版画》期刊十八期。1936年，为了配合第二回全国木刻流动展的宣传，又出版了图文并茂的杂志《木刻界》。后来，当局认为《木刻界》为左倾刊物而被查禁，一共只出版了四期。这些期刊是他们在极其艰难的情况下，自己编辑、自己制版、自己印刷、自己发行的出版物，最大限度第扩大了新兴木刻版画的影响力。

为了提高木刻艺术的创作水平，在李桦的帮助下，赖少其编译出版了中国新兴木刻史上第一本介绍日本版画技法的书籍《创作版画雕刻法》。1934年秋，该书由上海形象艺术社公开出版发行，受到美术界的热烈欢迎。该书的出版，对提高青年艺术家的木刻技艺有很大的作用，促进了新兴木刻运动在广东的展开。同时，该书的稿费，使得赖少其、吕蒙、张影三个穷学生免去了一年的饥寒之忧。

通过木刻版画的创作和对鲁迅著作的广泛阅读和深入理解，赖少其对鲁迅的艺术观念有了进一步的体会，同时也产生了更多的问题，希望直接向鲁迅先生请教。经过打听，写给鲁迅的书信可以寄到上海的内山书店，由书店转给鲁迅。1934年冬天，赖少其、李桦他们商量决定，由李桦执笔给鲁迅先生写信。信中附上了他们手拓的《现代版画》第三期，还有一些同学的木刻作品。考虑到鲁迅先生很忙，没有时间回信，信封上没有留下详细的寄信人地址。出乎意料的是，鲁迅先生设法找到了广州市立美术学校的地址，并写了回信。鲁迅在信中说：“看展览会的目录，才知道广州曾有这样的画展。”“北京和天津的情形，我不明白，偶然看几幅，都颇幼稚，好像连素描的基本功夫也没有似的。上海也差不多，而且也没有团体（也很难有团体），散漫得很，往往刻了一通，不久就不知道哪里去了。”“木刻确已得到客观的支持，但这时候，就要严防它的堕落和衰退，尤其是蛀虫，它能使木刻的趣味降低，如话剧之变为开玩笑的‘文明戏’一样。”鲁迅的来信给了李桦、赖少其这些青年艺术家以极大的鼓舞。

李桦、赖少其他们与鲁迅建立了联系，可以经常向鲁迅请教，鲁迅也总是给与详细的回复。后来，版画语言的民族化问题凸现出来，鲁迅指导他们学习《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》、《芥子园画传》等中国传统版画，探索中国版画的现代性与民族性的结合。

赖少其个人也与鲁迅有书信往来，鲁迅给赖少其回复了五封信，鲁迅在1935年6月29日的复信中说：“太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现它的全盘，我们可以表现它的一角。巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做这一木一石呢？”赖少其终身铭记这一教导，并将自己的画室起名为“木石斋”。

李桦、赖少其他们的“现代创作版画研究会”受全国木刻界联合会的委托，1936年3月，开始筹备“第二回全国木刻联合流动展览会”，同年7月5日至10日，“第二回全国木刻联合流动展览会”在广州中山图书馆展出，展出木刻作品近600幅。同年8月移展杭州和上海。身患重病的鲁迅参观了在上海的展览。

1936年10月22日，在中山大学举行悼念鲁迅先生的大会上，成立了“广州艺术工作者协会”，并发表了《成立宣言》，签名者有李桦、赖少其等157人。这是中国共产党领导下的第一个广泛、进步、抗日的文艺团体。协会旗帜鲜明的抗日救亡艺术倾向受到当局的迫害，赖少其不得已来到上海。这年的冬天，赖少其和同学萧殷来到上海寻找党组织。在上海，他们没有找到党组织，也没有工作，无奈之下，赖少其又回到的广州。

4、弃笔从戎

“西安事变”以后，国共两党为了抗日走到了一起。赖少其先后在广州、武汉、重庆、桂林等地运用木刻创作从事抗日宣传活动。但因为《工作与学习•木刻与漫画》杂志的缘故，国民党当局准备逮捕赖少其。满腔热血的赖少其在桂林八路军办事处的帮助下，辗转来到安徽泾县云岭的新四军根据地，开始了在共产党领导下抗日救亡的戎马生活。

参加了新四军，赖少其开始了新的生活。云岭的山峦如美人在云海中出没，新四军的官兵们充满朝气的生活，叶挺军长打网球的身影，都让赖少其感到革命队伍的生气和神圣。赖少其在这里加入了共产党，坚定地走上了革命的道路。在新四军里，赖少其将自己的全部才能发挥了出来，创作战歌，刻木刻，写文章。在抗日前线，赖少其用自己的方式与战士们战斗在一起。

赖少其是一个文职人员，但是在必要的时候，他也是一位勇敢赴死的战士。1941年1月7日，国民党发动了震惊中外的“皖南事变”，赖少其与所在的三支队五团官兵一起，先后参加抢占高岭、血战东流山的战斗，掩护叶挺将军等军部领导的转移。军部撤离后，赖少其和几十位战士被敌人包围在一个绝壁上，亲眼看见二十多位战友摔下深渊。在突围的过程中，因为孤立无援，赖少其和几个战友一起被俘。被捕后，赖少其被关押在江西省的“上饶集中营”。1942年1月30日，在战友的帮助下，赖少其和邵宇（也是革命家兼画家）成功越狱，重新回到了革命队伍中。如今，“上饶集中营革命烈士纪念馆”，还是由赖少其题写的馆名。

重新回到革命队伍的赖少其被党组织安排在苏中根据地，在这里，赖少其与曾菲女士结为了终身伴侣。

经过艰苦卓绝的斗争，中国人民终于迎来了全国的解放，建立了人民自己的政权。

之后的几个月，赖少其见证了新中国载入史册的重要历史事件。1949年4月，赖少其作为作为三野代表团团长，带队参加全国第一届文代会，到北平后，任中国人民解放军代表团第一副团长。赖少其在会上作了解放军文艺工作的专题发言。他率领的三野文工团演出了《淮海战役组歌》，毛主席和朱德总司令到现场观看，并祝贺演出成功。赖少其还当选为当年7月19日成立的中华全国文学艺术界联合会委员、徐悲鸿任主席的中国美术工作者协会全国委员、矛盾任主席的中国作协委员。1949年9月8日，三野组成由粟裕任团长、赖少其为秘书长的七人代表团。9月21日，三野的代表团参加了在中南海怀仁堂召开的第一届全国政协会议。10月1日下午3时，赖少其作为代表应邀登上天安门城楼，参加了开过大典。这是一个无比自豪的时刻，作为一个革命家，赖少其见证了无数先烈为之奋斗的人民共和国成立的庄严时刻。

二、梅花铁为骨  绿竹虚作心（1950—1959）

1、初涉国画

从北京回到南京后，由于工作的需要，赖少其由军队调到地方工作，担任南京市市委宣传部副部长，兼任南京军管会文艺处处长，负责全市的文艺、宣传工作。

赖少其首先考虑的是成立南京市文联，以便将全市的文艺工作者组织起来。1949年11月，南京市文联成立，赖少其当选为是文联主席。刚成立不久的南京市文联，开展了各种以歌咏为中心的文艺活动。歌曲、诗朗诵、话剧等各种活泼生动的演出，让南京这个古老的城市处处焕发出新的生机。赖少其还亲自撰写了一个以上饶集中营的斗争为题材的剧本《庄严与丑恶》（该剧本由上海新文艺出版社出版单行本时改名为《集中营里的斗争》），由南京市文工团改变为五幕话剧公开演出，演出获得了巨大成功，受到领导和群众的一致好评。

在南京工作期间，赖少其的一个重要责任就是发展群众美术，尤其是具有民族特色的年画。同时，赖少其对于中国画家给予必要的支持和保护。当时家住南京的著名国画家傅抱石在刚解放的时候没有得到应有的尊重和待遇，处境非常不好，一家人的生活没有着落。傅抱石（1904～1965），中国近当代山水、人物画家，山水画以自创的“抱石皴”为标记，曾与广东画家关山月合作人民大会堂巨幅国画山水《江山如此多娇》。赖少其亲自去看望他，聘请傅抱石为南京市文联美术部主任，推荐他到南京大学任教。为了傅抱石能够安心教学，赖少其亲自到南京大学给学生介绍傅抱石的艺术成就，做学生思想工作，让学生对中国的传统国画艺术有正确的认识。

2、礼遇宾虹

因为工作的需要，赖少其于1952年到上海担任华东局文委委员、华东局文联秘书长，着手建立华东美术家协会。

近代以来，华东地区作为中国经济、文化的发达地区，其地位越来越重要，二十世纪上半叶更是一个艺术家云集的地方。共和国成立以后，黄宾虹、林风眠、吴湖帆、唐云、应野平、胡若思、潘天寿、傅抱石等中国近代著名画家都生活在华东地区。一些老画家还不能适应新中国的美术环境，赖少其逐一拜访这些老画家，给他们以应有的尊重，为他们解决一些生活中的实际问题，努力成为这些老画家可以信赖的朋友。经过一段时间的工作，这些老画家也积极支持华东美协的工作，分别在美协中担任职务，承担一定的工作和责任。

尤其是黄宾虹，赖少其对他推崇备至。黄宾虹出生于1864年，原籍安徽歙县，生长在浙江京华。黄宾虹是一个学者型的画家，十岁开始学画，在一生几十年漫长的艺术生涯中画笔不辍，作品数以万计。黄宾虹对于中国历代的书画艺术均有研究，收集了大量的美术史论资料，撰写了数百万字的美术史论文章。在上世纪关于中国画与西方绘画优劣的争论中，黄宾虹认真研究了中西绘画的特点、继承传统与借鉴创新的关系，加上他重视写生，足迹遍及全国的名山大川，所以他的山水画作品浑厚而华滋，有传统的继承也有适时的创新。黄宾虹非常重视“书画同源”的古训，将高超的书法造诣用于山水画和花鸟画中，作画如郢匠运斤，自由挥洒。可以说，黄宾虹是清代以来，中国山水画界一位里程碑式的人物。

遗憾的是，黄宾虹的作品只有少数人能够理解和欣赏，尤其在新中国初期，整个社会提倡通俗易懂的大众美术，很多观众不能欣赏黄宾虹浓黑的山水画。赖少其不断向人们推荐和介绍黄宾虹的艺术，帮助观众了解其作品的内涵。赖少其还推举黄宾虹担任华东美术家协会主席，自己担任黄宾虹的助手。为了感谢赖少其的真诚相待和热情推荐，黄宾虹多次将自己的书画作品赠送给赖少其。赖少其为了让更多人重视黄宾虹的艺术创作，将一些作品转送给了相关领导。1953年，人民政府为了表彰黄宾虹和齐白石二人对国画艺术作出的贡献，分别授予他们“中国人民优秀画家”的荣誉称号，这一称号对于提升黄宾虹在近代中国画史中的地位起到了积极的作用。

出于对黄宾虹艺术的真诚热爱，赖少其为黄宾虹在上海原法国租界的“法国俱乐部”举办画展，为黄宾虹的画册《黄宾虹山水画集》撰写序言，向艺术界推荐黄宾虹。可以说，赖少其是新中国最早研究黄宾虹艺术的人。在赖少其后来的创作中，我们还能够看到，黄宾虹对赖少其的山水画产生的深远影响。在载于1986年7月15日《中国书画报》的《我画山水画》一文中，赖少其这样记述了自己与黄宾虹的交往：“我真正和国画家接近，是在50年代初期，黄宾虹先生被选为华东美术家协会主席，我是党组书记。他的画当时没人要，两块钱一张，他已经是90岁的老人了，还说要当小学生。我不管人家是怎样说的，怎样看的，我给他开画展，给他出画册，给他做寿，给他送‘人民画家’的大匾，给他送终。我从黄宾虹的画中看到一个新天地。”

上世纪80年代以后，黄宾虹的艺术逐渐被人们所理解。如今，黄宾虹是理论界公认的国画大师，研究、学习和模仿他的绘画风格的画家，无论是山水画还是花鸟画，都大有人在，人们已经将黄宾虹作为通向艺术殿堂的阶梯。我们今天回头看赖少其对黄宾虹所作的一切，不得不钦佩他在三十多岁时所具有的独立的人格和艺术鉴赏力。

3、大聚英杰

为了更好地团结老一辈优秀国画家，发挥他们的才能，国务院于1956年决定在北京和上海分别成立中国画院。北京画院（原名“北京中国画院”）于1957年5月成立，著名画家齐白石、叶恭绰、陈半丁、于非闇、徐燕孙、王雪涛、胡佩衡、吴镜汀、秦仲文、汪慎生、关松房、惠孝同、吴光宇等人成为北京画院最早的画家。上海在1956年成立上海中国画院筹备委员会，赖少其任主任，负责上海中国画院的筹建工作。但随着反右运动的开始，赖少其的工作难度越来越大。赖少其盯着压力，尽己所能保护画家，而他自己也处境也很艰难。1960年6月，上海中国画院成立，吸收的画家有吴湖帆、贺天健、唐云、朱屺瞻、江寒汀、张石园、吴待秋、张大壮、来楚生、钱瘦铁、沈迈士、郑午昌、邓散木、刘海粟、谢稚柳等艺术家，丰子恺为第一任院长。只是赖少其没有工作到上海画院的成立，这时赖少其已经离开上海，调往安徽工作。

尽管如此，说到与这些中国近代史上著名画家的交往，赖少其感到非常幸运：“1956年，周恩来在最高国务会议上提出在上海成立中国画院，并委任我为筹委会主任，从此我因工作的需要不得不学点国画历史知识，以便做好工作。我也有幸认识了像傅抱石、潘天寿、吴湖帆、唐云、王个簃、江寒汀……这些位大师，他们不仅把精品送给我，还毫无保留地告诉我他们在实践中摸索得来的、书本上从来没有记载的作画方法。当时恰好提出双百方针，我又购得陈老莲一本册页，由此，我画了70幅张花卉。但因为没有经过刻苦临摹，还只是学到‘半桶水’。不久，反右派，要我把他们多数打为右派，我想不通，没有很好地执行，因此便被说成是右派，结果把我充军到安徽。”赖少其用“充军”来表述他的工作调动，委婉地表达了他在上海的政治处境。祸福倚伏，黄山山水向他展开双臂，焉知非福？

后来有人总结了赖少其在上海为美术界所作的三间大事：一是主持筹备成立了华东美术家协会，二是主持筹备成立上海国画院，三是为上海美术家协会收集了两千多件古今艺术珍品。上海在解放前是一个复杂的都市，各种关系错杂复杂，赖少其运用自己的人格魅力，细心的工作，将众多的国画大家组织起来，团结起来，并且不顾自己的安危，设法保护这些老艺术家不受“反右”运动的冲击，不是几件大事可以囊括的。

三、新安诸贤间  黄山烟雨后（1960—1985）

1、重振铁画

如果说上海是有中国近代美术滋长的适宜气候，那么安徽则有深厚而丰富的传统文化延绵的土壤。徽派文化具有官、商、学一体的特点，徽商、徽派朴学、新安画派、新安医学、徽派版画、徽派雕刻、徽派盆景、徽菜、徽墨、歙砚、宣纸、徽州“三雕”（木雕、石雕和砖雕）、铁画、挑花工艺等，都是这块沃土上的生长起来的秀木茂实。

1959年春，赖少其合家迁居到安徽省合肥市，担任安徽省委宣传部副部长兼省文联主席。这时正值建国十周年庆典的准备阶段，赖少其受省委的委托，负责北京人民大会堂安徽厅的装饰工作。赖少其充分运用安徽省的地域特色和文化资源，努力使安徽厅的装饰风格具有浓郁的安徽地方特色。赖少其还组织创作了铁画《迎客松》、大型砖雕作品《百花齐放》和《五谷丰登》，用来装饰安徽厅的内部空间。

铁画是一种很特殊的民间艺术形式，它以铁为材料，以铁匠的锻铸工艺为塑形手段完成的工艺品，有时候也可能是书法。中国书画以线构成为主，因此很适合将中国书画经过铁匠的加工转换成铁画。铁画的特点很明显，造型简括精炼，骨鲠坚硬，变温文尔雅的文人意趣为冰冷朴拙的、有质有量工艺品，是美与力的完美结合，道与技的水乳交融。在金石学受到重视的清朝末年，铁画给人以秦月汉关的远古穿越、金戈铁马的关塞诗意。更为重要的是，铁画让人更加直接地体会到金石文字滞重的笔法特点，因此，收到很多文人雅士的青睐。清代初期，安徽芜湖有一个铁匠名叫汤天池，在著名文人画家萧云从的指导下，练就了一套锻铁成画的手艺。安徽越剧团还曾经排演过越剧《汤天池》。至共和国建立，这个民间手艺几乎失传。赖少其为了人民大会堂安徽厅的装饰，找到一位铁画艺人，经过一番研究和实验，完成了大型铁画《迎客松》的制作，也将这一濒临失传的工艺传承并发扬光大起来。

今天我们欣赏赖少其的绘画，还能领略到铸铁冰冷和坚硬的意趣。

2、新徽州版画

明清之际，由于出版印刷业的兴旺，版画艺术也随之兴盛起来。全国形成了几个版画中心，其中，徽州版画和苏州版画最为兴盛。当时的版画与现代的版画的概念有所不同，一是用途不同。明清版画的主要用途为书籍插图，或者以图画为主的花笺、画谱，如《芥子园画谱》、《十竹斋笺谱》等。部分用于年画和叶子（类似纸牌，用于饮酒游戏），如陈老莲绘制的《水浒叶子》。二是作者不同。明清版画由画家绘样，刻工刻版，一个版画作品由画家和刻工共同完成。而现代版画由艺术家一个人完成，艺术家完成画样以后，刻板不是描摹画样，而是进一步的创作过程。因此，古代版画的画样是可以通用的，从工艺上说，刻工就成为版画的关键。徽州版画的刻工中，黄氏一族最负盛名，他们有一流的刻工，五代人七十多年保持不衰。由陈老莲绘图，黄氏刻工刻版的《九歌图》、《博古叶子》、《水浒叶子》是徽州版画留下的艺术精品。

安徽的现代版画，人们称之为“新徽派版画”，就是在赖少其的带领下，以装饰人民大会堂安徽厅为契机发展起来的。安徽虽然有丰富的传统版画资源，但是，现代版画在安徽并没有优势。1954年全国第一届版画展览，安徽省只有一件作品入选。1956年的第二届和1959年的第四届全国版画展览，安徽省没有一张作品入选。可见，赖少其负责安徽美术之前，安徽版画的艺术水平在全国处于落后的状态。分析其原因，赖少其认为，缺少水平高、有创新精神的版画创作队伍是安徽版画落后的关键。于是，赖少其将安徽省美协的工作重点放在版画队伍的建设上。赖少其充分显示出自己的版画创作修养和杰出的组织能力，首先组织和培养版画创作队伍，将分散在全省的老中青版画家组织起来。其次是用一种艺术理念将艺术家们的思想统一起来。概括起来，赖少其的版画创作思想是，继承徽派版画的传统，表现新中国的现实生活，体现安徽的地域特色。在具体的创作风格和形式上，讲究构图的新颖、套色的丰富和画幅的大型化。巨大画幅的套色版画一方面是为了适应安徽厅大空间的装饰需要，另一方面也增加了视觉冲击力。这是一次突破，也是一次挑战。近现代的版画作品一般的长和宽均为80公分左右，为安徽厅创作的版画《淮北变江南》、《黄山后海》、《旭日东升》、《黄山宾馆》都两米高，一米宽，在克服板材大小的限制等方面都是了不起的突破。这四幅版画作品，加上后来创作的《沸腾的马钢》、《陈村水库》两幅作品，一起悬挂在人民大会堂安徽厅里，为安徽厅增色不少。在1962年的“纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年全国美术展览”上，安徽入选作品15幅，其中版画作品11幅，安徽的版画创作成就在美术界引起了强烈的反响，版画也成为安徽美术的主力军，以赖少其为首的安徽版画家也开始受到全国的关注。安徽的版画山水不断提高，赖少其也被人们誉为“新徽派版画”创始人。

“文革”期间，赖少其与很多文艺界的艺术家一样受到冲击，被诬蔑为“叛徒”。但即使在条件很艰苦的情况下，赖少其稍微有一点自由就开始版画创作， 1972年，赖少其的历史问题基本澄清但还没有正式安排工作，行动上有了自由。于是赖少其联络原来的版画创作人员，开始了新的创作。经商议，他们决定以解放战争为主要创作题材。为了便于沿长江写生，赖少其向自己的老上级、当时的交通部长叶飞借用了一条轮船，在长江一千多公里的江段两岸写生、采访。之后，他们一行人又到淮河沿岸写生、采风。回到合肥，他们就开始紧张的创作。经过一段时间高强度的体力和脑力劳动，他们创作了巨幅版画《百万雄师过大江》、《淮海战歌》、《金色的秋天》、《毛主席视察马钢》、《陈毅吟诗》等十多幅作品。

 “四人帮”下台以后，赖少其得到了平反，恢复了省文联主席等的职务。80年代开始，赖少其又投入到新的艺术——中国画的探索中。

赖少其的版画创作不仅带动了安徽一省的版画创作队伍，也对自己的中国画创作有着积极的影响。从革命时期的战斗性版画到建设时期的颂扬性巨型版画，其刀刻痕很有金石味，正符合古人“锥画沙”、“屋漏痕”、“力透纸背”的要求， 对赖少其国画创作中增强用笔的力度很有好处。

3、宾虹笔墨

按照赖少其自己的记述，他研究和学习中国画艺术是在解放初期。当时赖少其负责华东地区的文化艺术工作，并着手组织上海中国画院，因为工作的关系，与华东地区的中国画画家有过广泛而深入的接触。

追溯赖少其中国画的创作历程，不得不细说黄宾虹之于赖少其的影响。黄宾虹是一位久负盛名的书法家、画家、理论家和文物鉴定家。赖少其在与黄宾虹的交往中推心置腹，二人遂成为忘年之交。

赖少其与黄宾虹的主动交往有工作上的关系，也有个人的情感因素。赖少其与黄宾虹有一个共同的朋友王任之。王任之是著名的徽派中医，在上饶集中营时就是赖少其的狱友，解放后用高超的医术救过赖少其的命。这样说来，王任之是赖少其的患难之交，也是救命恩人。另外，王任之与黄宾虹有世交，王任之的祖父与黄宾虹是同年（同年科考中榜），所以黄宾虹与他们家中的三代人都有亲密的交往。在工作上，赖少其负责筹备华东美术家协会，准备请黄宾虹任美协主席。更内在的动因是赖少其对黄宾虹书画艺术的欣赏。

黄宾虹的山水画有的人欣赏，有的人不欣赏。欣赏黄宾虹的绘画的人认为，黄宾虹的作品笔精墨润，是中国近代真正的山水画大师，如极具艺术鉴赏力的翻译家傅雷、近代画家李可染、范曾等。不欣赏的人认为黄宾虹的作品笔墨零乱、黑黑团团，不会画画，是理论家编造出来的神话。直到80年代以后，理解黄宾虹绘画的人多了起来，学习和研究黄宾虹的人也多了起来。如此说来，赖少其是建国以后极少数能够欣赏黄宾虹的人之一。

黄宾虹对赖少其书画艺术的影响是深刻的，因此，这里把黄宾虹的书法与绘画做一概括性的介绍。

黄宾虹的书画有深厚的传统渊源。有的书画家可能临习某家某派，黄宾虹广学众家，无论是南宗还是北派，他都学习和吸收。书法方面，黄宾虹十岁左右就对魏碑产生了兴趣，先后临摹过《郑文公碑》、《石门颂》等多种碑刻。十一岁时开始涉足篆刻，二十岁时，黄宾虹开始临摹《师鬟簋》，前后长达十余年。日后黄宾虹又研究金石文字，收藏过很多的古印玺，是一位功力深厚的金石学家。黄宾虹的书法崇尚晋唐，行书定体于唐太宗的《温泉铭》，又从敦煌出土的晋唐遗楮中吸取精华。黄宾虹学习书法是为了绘画笔墨的需要，是为了将书法的笔法、结体和章法用于绘画。

黄宾虹将山水画的笔墨概括为“五笔七墨”，“五笔”是平、园、留、重、变五种笔法，“七墨”是浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨七种墨法。除了墨法是绘画的技法，黄宾虹总结的五种绘画笔法也是书法的基本笔法。这就是“以书入画”，或“书画同源”，是古人笔墨具体而微的诠释。黄宾虹将这一理念具体化为笔法，极大是增强了笔墨的可操作性。

黄宾虹言：“中国画舍笔墨内美而无他。”参得笔法之精要，墨法之天机，黄宾虹的绘画进入了自由的境界。无论多么随意，多么黑，笔法和墨法总在其中。黄宾虹的学生林散之有一首论书绝句：“天际乌云忽助我，一团墨气眼前来。得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。”也正是黄宾虹山水画笔墨的绝佳写照。

如果一个中国画画家只会继承传统，不能自出新意，也只能是个老古董。黄宾虹读万卷书，行万里路，又恰逢中西文化激烈冲突的时代，对西方艺术也做过深入的研究，对艺术的时代特性有着敏锐的感觉力。因此，在真正的国画家看来，黄宾虹的山水是传统艺术的又一座高峰，在现代油画家看来，黄宾虹又是现代艺术的大师。著名油画家靳尚谊说：“我在黄宾虹画里头看到了抽象的美，笔墨中抽象的美……我是从这个角度发现了黄宾虹的独到之处。他这个抽象就是在印象派之后的那种现代艺术的东西，所以他有西方的现代艺术那种味道。”

赖少其从黄宾虹的书画艺术中吸取了很多的营养，其中，以书入画和山水画的时代特性是他最重要的领悟。

4、书法精修

赖少其曾经打制了一幅铁质对联：“笔墨顽如铁，金石掷有声。”此语表达了他绘画的笔墨理想，“我企图把画、书法、金石都能像铁打的，掷到地上会发出声音来才好。”赖少其的笔墨成就有来自版画的刀法，但更多的是来自书法的深厚造诣。

赖少其也许是天性喜欢书法，他儿时就能将郑板桥的字学得很有模样。还在读小学的时候，赖少其就喜欢站在老师的身边看他写字，非常羡慕老师能写得一手漂亮的“康体”。“康体”即康有为的书体，康有为是清末碑学书派的重要人物，书法融会众碑，自出机杼，潇洒而沈雄。康有为还著有《广艺舟双楫》一书，成为碑学书派的重要理论著作。

悟得“书画同源”的要理，赖少其一生中在书法上下了很大的功夫。开始时，赖少其从“二王”父子王羲之和王献之的书法入手，其中，王羲之的《兰亭序》，赖少其临摹了很长一段时间。赖少其在回忆自己的学书历程时说：“其实，我先学王羲之的《兰亭序》，几乎学了三十年。”一本《兰亭序》，赖少其能够学上三十年，可见他学习书法的定力和精进。王羲之和王献之父子的书法，是中国古代学子学习书法所绕不开的。

王羲之（303年—361年，一作321年—379年），东晋书法家，与其子王献之并称为“二王”，对后世的书法艺术具有深远的影响。王羲之的作品以行书《兰亭序》最著盛名，尽管现存的《兰亭序》为初唐摹本，仍被后世视为王羲之书法作品中最受欢迎的法帖。

后来，赖少其还学习过初唐书家欧阳询（557一641年）的书法。

赖少其学习书法，也在研究中国书法史的演进脉络。在赖少其看来，“书法自东晋以后，一直受王氏父子的影响，至明末清初才有了突破。中国书法，东晋是一个突破时期，清初也是一个突破时期。东晋因王羲之的字体而突出篆隶的限制，更为流畅和变换多端。但清初的突破，倒是突破了王字的柔媚无生气，由于碑学的盛行，好像又返回到魏晋六朝以前的时期，这是否定之否定吧。”书法史既有结体上演进的一面，也有不断回复到生命本体的一面，因此书法史上的两个重要节点——东晋和清代，变化的内在动因是中国文化的生命精神在发挥着作用。

在书法的领域里，清代中期碑学的兴起，书学开始分为帖学和碑学，“二王”的书法属于帖学的范畴。“二王”的书法是一直是中国书学的正脉，学的人多，刻碑、拓碑、摹写的次数也多，因此流传下来的字帖失真也严重。明清的“馆阁体”是在“二王”、唐楷、赵孟頫、董其昌书体的基础上形成的官方标准字体，科举、官方文件等正式场合的标准字体。久而久之，“馆阁体”积习难迁，甜俗柔媚，书法的内部积聚着变革的能量。明代末年，学术界开始了考据之风，至清代乾嘉年间，考据、金石之学大兴。至清代中期，书学界兴起的碑学，提倡学习殷商、两周、秦汉、魏晋南北朝时期的铭文、碑版，即金石书法，使得书法的气象焕然一新。邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、何绍基、康有为等一批碑学书法家就是其中的佼佼者。

碑学家的实践和理论引起了赖少其的极大兴趣，他开始以极大的热情投入到了碑学的研究中。赖少其认为：“这个时期的书法大家有郑谷口、邓石如、伊秉绶、郑板桥，尤其是金农的书体，其实是东晋的真书，很接近欧阳询的字体。我经过了长期学习金农的漆书以后，发现金农也是从《兰亭》起家的，他的结体是学习《兰亭》的，不过比《兰亭》略长，和欧阳询却很相似。他的用笔，如写隶书，但有时也用篆，这一点也和欧阳询相似。颜真卿的字是从《兰亭》出来的，但比较端庄，直划粗，横划细，。金农也从《兰亭》出来，但与颜真卿不同，是直划细，横划粗。其实道理相同，但我们都被他骗过了。金农也用中锋，但更多是‘刷’字，刷笔才有飞白，转折时用中锋，我称之为‘卧笔’，也无不可。因我学过伊秉绶，伊是学颜体的，所以有时也有伊秉绶的影响存在。我因为喜爱邓石如，所以有时也受邓的影响。我是以《兰亭》为基础的，行书尚有《兰亭》的痕迹，但由于我写金农漆书，有碑的气息，自然行书便于兰亭不同了。我的经验是，先学一种字体，几十年如一日地学，但应同时博览百家，才能吸收各家所长，漫漫长途，不知老之将至。学无止境，书无止境，如此而已矣。”赖少其先学王书三十年，在沉潜与碑学诸家之中，发现碑学家都是从《兰亭》起家的，与自己的志趣相当契合。

对于赖少其学习过的几位清代碑学书法家，这里作一些简单的介绍。

邓石如（1743～1805），初名琰，字石如，号顽伯，后以字行，安徽休宁人，一生布衣，以鬻书刻印自给。邓石如在篆、隶、楷三种书体和篆刻艺术上的成就，使其成为碑学书法的一代大师。邓石如的隶书遒劲爽利，结字紧密而不板滞，章法开张纵逸，成为金农之后能够出入汉隶、自立门户的隶书大家。

赖少其认为邓石如是一位碑学的集大成者。1993年是邓石如诞辰二百五十年，邓石如的家乡安徽安庆准备成立“龙山书画院”即纪念活动，请赖少其为筹建中的书画院题写院名。赖少其认为安庆是邓石如的家乡，书画院的名字叫“邓石如书画院”更好，可见他对邓石如崇敬。赖少其当即书写了院名，还写了一篇纪念邓石如的文章《论邓石如》。文章对邓石如的评价很高：“邓石如其功至伟，提出以印入书，使书坛为之一振；又提以书入印，不仅使印学不受秦汉束缚，使方寸之间，从形式到内容均有创新。”

赖少其摹习过的邓石如的法帖有《清邓石如白氏草堂记墨迹》、《邓石如隶书帖》等。

伊秉绶（1754～1815），字组似，号墨清，福建汀州宁化人，乾隆五十四年进士，官至刑部主事、扬州知府。伊秉绶精于理学，有擅长治印、绘画、书法，书法以古隶最为著名。伊秉绶的隶书根柢汉隶，风格强烈，他尽量弱化隶书的蚕头燕尾，是隶书具有篆书的意味。同时，伊秉绶将笔画简化为横平竖直家圆弧的质朴结体，将单纯和朴拙强化，形成鲜明的个性。论者认为，伊秉绶“遥接汉隶真传，能拓汉隶而大之，愈大愈壮”。康有为在《广艺舟双楫》中称伊秉绶为集分书之大成者。《清伊秉绶墨迹精选》是赖少其经常临摹的法帖。

赖少其非常喜欢清代金农的书法，收藏有很多金农的书画真迹。金农（1687～1763），字寿门，号冬心先生，浙江仁和（今杭州）人。曾多次参加博学鸿词科考试，未果，遂以买书鬻画为业，长期寓居扬州，为“扬州八怪”之一。金农的诗能够自出机杼、直写胸臆，比兴深邃、格调奇逸。金农的楷书初学颜真卿，朴厚端庄。金农的老师何焯曾经也是写“二王”的书法，金农为求进取，应该也学过王字，科举时代的学子都会经过求取功名的过程。金农的书法工隶、楷，个性特征很鲜明，以隶书成就最高。在四十四岁的时候，金农学习过汉隶《西岳华山碑》。其隶书就像平头的刷子刷出，方笔如削，严正俊逸，横画宽厚，竖笔瘦削，喜欢用浓墨渴笔，人们称之为“漆书”。

对金农的研究和体验，赖少其深入到了具体入微的程度。金农的漆书看似横空出世，与帖学了无联系，骗过了很多人的眼睛。但赖少其经过长期的琢磨，发现金农的漆书与帖学的渊源有三：一是漆书结体学《兰亭》，但笔《兰亭》略长；二是漆书也用中锋，三是漆书将颜体的竖粗横细的规律变成竖细横粗。金农漆书的秘密被赖少其揭示出来了。

早在上世纪的70年代，赖少其就开始学习金农的梅花。在学习的过程中，赖少其逐渐对金农的“漆书”产生了兴趣。赖少其发现“漆书”朴拙高古、沉雄厚重，与自己的艺术趣味非常接近，于是不顾别人的异议，坚持练习“漆书”。直到晚年，赖少其一直保持着对“漆书”书法的兴趣。赖少其一生中书写过很多的榜书、碑匾、楹联，有很多一部分是以“漆书”写成。赖少其的书法作品、绘画题跋中，也有大量地运用“漆书”。

赖少其的“漆书”，在学习金农“漆书”的基础上，又融入了伊秉绶书法的一些元素，力求去除铅华、沉潜刚毅，形成自己的艺术风格。在笔法上，金农用剪去笔尖的毛笔写字，如同刷漆。赖少其另寻蹊径，以长锋笔侧锋写成，方起圆收，写出的字更显雍容疏阔、质朴古拙，有绢纸的秀逸之美，也有金石的力量之美。赖少其常临的金农法帖有《清金农楷书消寒诗序册》、《金农法帖》、荣宝斋藏《金农墨迹二种》等。

赖少其的书法渊源远不限于上述几家，而是博采众长，可以说，目力所到都是他学习的对象，像碑帖、拓本、石刻，赖少其都有极其浓厚的兴趣。天长日久，用心专一，各家的用笔、结体和章法都为赖少其所化。人们能够看到的赖少其的书法《李凭箜篌引》、《是非歌》等作品，就是化有众家，自出新意的得意之作。

关于学习书法中如何正确处理好碑学与帖学的关系，有些人容易走向极端，或斥帖学为陈陈相因，或视碑学刻画雕琢。赖少其现身说法，很有说服力：“我除了学金农的‘漆书’以外，更早一些，我学习王羲之《兰亭序》的行书，三十年来几乎没有间断，我从实践中感到，碑和帖各有优点，可以互相补充。当然，每个书家，可以选择自己最喜爱的字体，加以发挥和创造，取其所长，弃其所短。董其昌对王字行书做了总结：‘婉转藏锋，留得住笔。’认为这是书家相传秘诀。但金农‘漆书’却反其道而行之，既不‘婉转’，也不‘藏锋’。王字强调用笔应中锋，但金农字却用偏锋，行书贵有行云流水之妙，以屋漏痕为自然极微，但摩崖石刻，那种磅礴之气，就不能以屋漏痕来比拟了。”以王羲之《兰亭序》为代表的帖学，“婉转藏锋，留得住笔”，行云流水，能够充分表达古代士大夫的舒阔之襟怀，中和之气质，适合于抒发个体情愫。碑刻磅礴恢弘，尖利刻深，大有挑战宇宙和时间的坚确和猛志，更适合于宣示经久的共识、伟大的力量。碑学和帖学的互补和互相借鉴，实则是书学演进的一个重要转折节点，为现代书学提供了一个更加广阔的前景。

学习书法，除了勤于练习很重要，学习书法的步骤、次序也是非常重要的。赖少其学习“二王”的书法三十多年，后又倾心于碑学，其学习书法的次序基本上与古人相同。这等觉悟也不是与生俱来的，而是在摸索、思考和实践中，走过很多的弯路，逐渐参悟出来的。总体来说，赖少其以帖学筑基，以碑学强骨，是契合古人的。另外，赖少其学习书法的笃实精神是他在书学上取得成就的又一因素。赖少其认为，初学书法应该先学一家，从不似到似，从形似带神似，敲骨吸髓，建立自己书法的立足点。但仅此而已是不够的，书学的视野是偏狭的。在建立自己的立足点之后，还应该博览众家，取百家之长，融会贯通。

赖少其治过一千多方印，无论是姓名、斋号印，还是闲章，都具有坚实的功夫和鲜明的个性。可以说，邓石如的“以印入书”和“以书入印”理念，在赖少其的制印中得到了忠实的践行。进而，篆刻坚实的刀法也会渗透到赖少其的山水画的笔墨之中。值得注意的是，赖少其也是一个艺术理论家，他做任何事情都会深入思考。对于篆刻也是如此，他有独到的见解。例如他认为篆刻“皖不如浙，明不如清，后来居上，惟篆刻一道，得此盛举”。

诗书画印的全面推进，一方面，可以看出赖少其艺术学行的笃实，另一方面，赖少其全面的艺术修养，成为他的绘画艺术取得非凡成就的坚实基础。

5、书画同法

书法的成功，也促进了他的中国画创作。赖少其以书入画，将书法的用笔用于绘画的创作中，使其绘画作品的画面具有雄强和浑厚的时代感。价值赖少其的渴笔焦墨，干涩苍茫，碑学书法的金石之趣铿锵有声。

赖少其的书画在很大程度上得益于“二绶”：清代画家陈洪绶和清代书法家伊秉绶。在上海工作时期的1958年，赖少其购得一本《陈洪绶花鸟册》，非常喜欢，便开始临习，这是赖少其正式学习中国画的开始。陈洪绶（号老莲）为明末清初的人物画家、花鸟画家，也绘制过版画稿样，其绘画古雅朴拙。赖少其对陈老莲的花鸟画艺术因为喜欢，所以侵润很深，他说“老莲之画，一点一刻，皆从生活中来，可谓观察入微。生活为其原型，经夸张，使美者更美。因此，能多阅古人之法者，其画必高。有人说，老莲画法，能合古心。余以为不是从古人之法而得之，而是从生活出发，方能近古人之心，岂可颠倒也哉？老莲画既能超出生活又能合古人之心，何耶？初看不像，实则比像更难。又有人说，老莲画富有装饰美，此人各不同，各个民族亦有不同者。吾人从农民画中往往能见此种朴素美，老莲之画高于生活，而不失为有个性之作者，此中华民族之精英所系也。”从这里，可以看出赖少其对艺术的独立思考。史家都认为陈老莲古趣盎然，能够“得古人之心”，赖少其看见的是“古人之心”背后的渊源——生活。

在画法上，陈洪绶的花鸟画描法高古有力，勾勒细腻精致，赋色清丽雅致，造型极富装饰趣味。赖少其决心认真学习陈洪绶，于是请了一个月的假，去一个叫“龙华花圃”的地方，用陈老莲的技法创作了70多幅绢本花鸟画，这其中有《扶桑》、《紫色大叶桐》、《紫色玉兰》、《君子兰》《炮仗花》等作品。这些作品有陈老莲的朴拙古雅，也有现代气息和赖少其个人的理解。1979年，赖少其将这些花鸟册页以《花鸟册》为书名出版，收到很多方家的赞扬和肯定。有了广州市美专的专业学习，赖少其在造型能力、审美能力上已经是专业水平。又有南京、上海和杭州等地工作时，与近代顶级中国画老艺术家交往中的箴规磋磨、耳濡目染，尤其是黄宾虹先生的耳提面授，赖少其的花鸟画的确出手不凡