山山水水三十年——中国山水画三十年发展综述

提纲

一、新山水画的遗产

二、现代艺术思潮

三、庙堂气象的重构

四、见仁见智的选择

五、冷峻的反观

六、重振山河

唐末的荆浩在《笔法记》中借一个老叟之口，否定了“画者华也”的绘画观，提出了“画者画也。废物象而取其真”的绘画观。今天我们看来，画除了愉悦，即审美功能之外，还有文化认知的功能。艺术品传达的不仅仅是社会审美风尚，更重要的是文化精神，孔子的门徒子夏言：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子不为也。”艺术家应该不拘泥于技，能够由技进乎道，由小道观大道。桑间濮上之音可以亡国，正声雅音可以兴国。一个有担当的艺术家不可不慎。

英国艺术史家贡布里奇(sir E．H．Gombrich,1909～2001)在《艺术的故事》中说：没有艺术，只有艺术家。当我们在盘点改革开放三十多年以来，中国山水画的来龙去脉时，以有代表性的山水画家作为个案，有所凭依。这里选取了九位中国山水画家，他们具有最大限度的典型性。这九位画家是，姜宝林、李小可、龙瑞、赵准旺、王镛、陈向迅、赵卫、陈平、卢禹舜。在艺术多元化的今天，传统成为中国山水画的精神支柱，是无庸置疑的。这九位画家在发掘传统资源上的努力，在对待传统的态度上，审视传统的角度上，都是突出的。他们的艺术创作构成了新时期中国山水画的主流，他们的艺术文献也能够充分展示中国山水画三十多年来的演绎的脉络。

一、“新山水画”的遗产

说到新时期的山水画艺术，必须简单回溯一下其学术源流。

山水画从宋体起，便是中国画的大宗。共和国建立以后，中国画就像中国的社会结构一样，发生了“翻天覆地”的变化。建国初期至改革开放这一阶段，我国的文艺政策提倡大众的艺术，形式上是大众能理解的，内容上是为大众服务的。在这样的大前提下，艺术的形式、艺术的观念等方面，经过筛选分成了无用的小资艺术和有用的大众艺术两大类型。在观念上，新中国首先选择的是写实类的艺术，徐悲鸿的教学、创作体系成为占主导地位的，甚至唯一的体系。在画科上，人物画以其鲜明的直接性和可感性成为绝对的主流。这一时期，重要的艺术家都在人物画上耕耘，花鸟和山水画因其不具备政教功能，被视为无用的小资艺术。在绘画的类型上，油画是绝对的老大。由此可见，在改革开放之前的几十年里，西方的艺术思想，主导了中国艺术领域。中国古代社会中的传统艺术形式，尤其是文人画，受到冷落，甚至是抑制，除了几个有成就的艺术家被保护性的闲置起来外，绝大多数国画家改弦易辙，努力做一个对社会有用的人去了。

建国以后，中国画也有过两次复苏的机会：一次是1953年，政府分别为齐白石和黄宾虹祝寿，一次是该年的《全国国画展览》，显示了发展民族艺术愿望。在美术为民众服务的文艺大环境中，齐白石富有生活情趣的花鸟画，笔墨与生活水乳交融。黄宾虹的山水画，浑厚华滋，古法该备。这两个事件，使国画家们受到很大的鼓舞。遗憾的是，中国画的这次复苏昙花一现，因为这两事件在当时只是一个小气候，大的气候条件并不具备。1953年，文化部还委任黄宾虹为中央美术学院民族美术研究所（中国艺术研究院美术研究所的前身）首任所长，也表明这一时期的文艺政策倾向于民族绘画艺术。

传统的力量的强大的，山水画的生命是顽强的。还是有很多的山水画家，一辈子画着山山水水，虽然他们的山水画观念自觉不自觉地进行着调整，文化的记忆并没有消失，后来人们称这些老画家创作的山水画为“新山水画”，意思是改良了的山水画。与传统的山水画相比，新山水画有几个“新”：一是引入了西方风景画中写生的手法，将传统的笔墨语言尽量与写生结合起来，物象更加生动，明暗对比更加强烈；二是崇尚高亢宏大的构图，在宋画“高远”、“平远”和“深远”的基础上，更加高耸阔大、更加仄悚开张，或者居高临下，俯瞰世界；三是以金石书法入画，笔法刚猛劲健；四是入画的题材更加丰富，如工厂、大坝、汽车这些人工造物与自然一起成为山水画的主角。五是引入了西画中的形式构成法则，强化和丰富了“六法”中的“经营位置”内容。这些新变化给新中国的山水画带来了全新的面貌，成为山水画的主要风格。“新山水画”在中国山水画笔墨的容忍度上，探索了更加广阔的空间，也为新时期的中国山水画提供了可以借鉴的经验。概括起来，他们为后学留下了几个主要的遗产，第一个遗产是拓展了传统笔墨的适用空间，第二个是写生的引入，第三个是西方形式法则的引入丰富了绘画性。有了这样的探索基础，新时期的山水画艺术有一了个前行的基点。

二、现代艺术思潮

从上世纪70年代末开始，中国社会悄悄发生着变化，中国山水画也酝酿着重大的变革。表面上看，艺术家习惯性地前行着创作。审美经验的一点点新颖，题材的一点点新发现，构成上的一点点突破，都是山水画坛的大事件。假如没有西方现代艺术观念的涌入，来刺破思维惯性的茧壳，中国山水画走向何方，还是个未知数。

西方现代主义绘画

十八世纪末期，法国画家库尔贝打着现实主义的旗帜与学院派沙龙分庭抗礼。他创作的《打石工》等作品已经没有了古典主义的理想：高贵、典型、必然性，而是选择了一个不优雅、不典型、偶发性的瞬间。虽然作品中运用了再现的知识体系，如透视、明暗法等技法，但是古典主义的精神已经不复存在。与此同时，马奈《阳台》的平面化，《草地上的野餐》的去主题化，莫奈室外写生对外光的追求，马蒂斯对东方艺术的借鉴，塞尚对物象的结构化建构，高更选择非主流的异域题材，梵高对笔触律动的痴迷，以及更多的艺术家对纯粹性视觉的追求，西方艺术走向了以创新为主要动力的现代主义和后现代主义艺术。在西方现代艺术一浪高过一浪的同时，民国时期的中国艺术家们似乎见怪不怪，隔岸观火。除了少数人玩一玩，多数艺术家依然踱着自己的方步，看着大洋彼岸的人们玩得热火朝天。抗战开始，大量的艺术家参与抗日救亡，更无暇顾及。共和国建立以后，单一的艺术形式压抑了人们的艺术热情太久，在上世纪八十年代，这种热情得到集中释放，如同极度饥饿的人们看见了一桌满汉全席。

艺术的反思

中国文艺界的反思开始于文学。1978年8月，上海《文汇报》发表了卢新华的小说《伤痕》，引起了强烈的反响和广泛的讨论。后来也有类似的小说发表，人们称这类文学作品为“伤痕文学”。1978年，陈宜明、刘宇廉、李斌根据该小说创作的连环画《伤痕》，在《连环画报》上发表，也引起了美术界关于“伤痕美术”的讨论。1979年程丛林的油画《1968年×月×日雪》、高小华的《这是为什么》、张红年的《那时我们正年轻》等作品。“往者不可谏，来者犹可追。”作为“伤痕美术”的代表，画家用视觉形式折射了这个时期人们对过往人生的思索和对未来的向往。这是艺术家自己的思想，艺术家自己的作品。从这一天起，艺术家开始了对艺术本体意义的追索。

上世纪80年代是新时期以来，中国变化最大的十年。崔健、邓丽君、蛤蟆镜、喇叭裤、三洋录音机、个体户、万元户等名词是这一时期的关键词。裸体艺术、毕加索、形式主义、自我表现、现代派、精神污染、官办展览是社会上议论最多的艺术话题。1988年10万大学生下海南，青年人向往未知的世界，挣脱体制的束缚，寻找人生更多的可能性。

1979年9月在中国美术馆东侧栅栏上展出的“星星美展”事件，成为挑战体制的先锋。1979年，吴冠中在《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》一文，1980年，《美术》杂志又发表了吴冠中的文章《关于抽象美》，引发了关于“形式美”问题的讨论。首都机场壁画引起的关于人体艺术的讨论，陈醉的《裸体艺术论》一书的畅销，也是成为艺术思潮变革的一个重要信号。1980年，周思聪的《人民和总理》在第五届全国美展中获得一等奖，其突破是领袖人物走下了神坛；罗中立的超级写实主义风格的油画《父亲》，1981年获全国青年美展一等奖，让向来被人们忽视的农民走进了艺术的殿堂。

中国画研究院于1981年成立，“文化部中国画创作组”的创作活动纳入到规范化的轨道，表明这一时期维护传统的力量也在集结。

这一时期的美术界，“创新”成为一种风潮。即使很重视传统的画家李可染先生也提出，要广泛学习中外艺术，大胆创新。画家们向生活、向大自然寻找创新的灵感，更多的艺术家通过挪借西方现代艺术的观念和形式，达到新异的艺术效果，各种艺术实验和流派竞相登场。归结起来，引起广泛而激烈争议的主题集中在“自我表现”和“形式主义”两个方面，二者都力求回归艺术主体和艺术本身，只是对艺术本体的理解不同。

“八五思潮”与艺术争论

 “八五思潮”实际上发生在上世纪的七十年代末和整个九十年代，其主要的内容是向西方社会学习，彻底改变艺术创作形式服从内容的法则，提倡艺术的自由创作。对于中国画，新的思潮主张进行彻底地改造。较早出现的争论是形式与内容的关系问题，争论的一方是吴冠中，另一方是一批艺术家和理论家。过去的文艺理论一向主张“内容决定形式”，吴冠中的“形式独立于内容”的观点引起众多青年画家的共鸣。

第二个重要的争论是吴冠中与张仃关于“笔墨”的探讨。1987年11月，《中国文化报》发表吴冠中的文章《笔墨等于零》，认为脱离具体画面的孤立的笔墨，价值等于零，主张画家可用任何手段表达思想情绪。引出了中国画如何变革的问题。吴冠中主张风筝不断线，即现代中国画与传统的中国画是精神气质的联系，而不是笔墨形态的联系。张仃则坚持笔墨是中国画的底线，不可逾越，舍笔墨则无中国画。万青力以《无笔无墨等于零》一文回应，认为中国绘画的特性及创造性恰恰体现在笔墨之中。关于笔墨的争论反映了两种不同的对待传统的态度，同时也存在着对笔墨不同的认识造成的误解。由于两位先生在中国画坛的地位，这场争论引起了很多人的参与和关注。

第三个重要的争论也是关于中国画。南京艺术学院的在读研究生李小山在《江苏画刊》上发表了《当代中国画之我见》的文章，提出“中国画穷途末路论”，激起了轩然大波。喝彩的人很多，反驳的人也很多。中国国家画院的前身，中国画研究院就是重要的争论阵地和参与者。作为一种表态，中国画研究院组织了一系列的活动，如展览和研讨会，最为人们熟知的是中国画研究院组织和参与的三次中国画研讨会议。

1985年12月4日至6日，中国画研究院与中国艺术研究院美术研究所在北京联合主办了“中青年中国画讨论会”，邀请了北京地区的中、青年美术史论家、画家、编辑四十余人参加。讨论的主题是“当代中国画面临的挑战”。大家的话题主要涉及四个方面：一、目前中国画“危机”的问题；二、目前青年人与中、老年人在艺术观念和艺术实践上的矛盾问题；三、关于中国画的创新问题；四、关于中国画的传统问题。可以看出，这次会议邀请的参加者是中青年艺术家或理论家，他们是美术新潮运动的积极参与者。与会的青年画家几乎是清一色的新潮派，中年画家或折衷，或摇摆于两端。

一个月以后，中国画研究院与北京画院《中国画》杂志编辑部共同主办了另一次“中国画讨论会”。不过这次邀请的是十几位在京的老画家，时间是1986年1月28日至30日，地点在中国画研究院。这些人们熟悉的名字是：吴作人、叶浅予、何海霞、张仃、刘勃舒、吴冠中、张安治、郁风等。他们对新艺术形式表现出了理解和包容，但对一味诋毁和摈弃中国传统的行为和言论，表明了自己的明确立场。总体来说，老画家支持青年人的艺术探索，但反对割断传统血脉的片面、激进的创新，反对妄自菲薄的民族虚无主义。

1986年6月23日至26日，中国画研究院联合中国艺术研究院美术研究所、陕西省国画院、陕西省美协，在陕西杨陵召开了一次全国性的学术会议——“中国画传统问题”学术讨论会。与会者在年龄上有老中青三代，职业职务上有专业画家、理论家、大学教师、文物考古专家、出版人、群众文化工作者、编辑等。除了美术界同仁，还有文学、电影、科学界的艺术爱好者。除了受邀者，还有自费参加者。一共四天的会议充满了自由、开放的气氛，纯粹的学术对话，涉及话题广泛的学术论坛，成为了会议的主旋律。在尖锐对立的观点和立场之间，大家无意取得折衷的沟通，但求能碰撞出思想的火花。这次会议的意义在于不同观念的平等对话，不同声音的自由交响。“大批判”式的政治批判、艺术批评话语不是这次会议的主要发言方式，传统的声音不再被一片高亢的责难声所包围。更为重要的是，这次会议上的很多学者已经不满足于现实的批判，试图从文化演进的历史中，寻找中国绘画发展的合理性和规律性。

三、庙堂气象的重构

艺术的教化功能是传统中国画的主要功能。

佛教中有象教，承认图像的感染力和宣教的作用。建国以后的中国画，“红光亮”、“高大全”也是一种健康积极的力量，只是单一的形式容易产生审美疲劳。而中国传统文化中的“象教”寄寓在人们的生活方式之中，审美与生活形成一个有机体。生活即审美，审美即生活，正如德国19世纪诗人荷尔德林所说“诗意地栖居”。建国以后，审美与生活的分离，导致八十年代人们对本来正大光明的图像产生了审美逆反，中国社会需要重建象征时代精神、体现文化主流的共识图像，在个体创作普遍追求艺术创新的时代，重建的任务就落在公共艺术的身上。

公共艺术相对书斋艺术而言，是展示在公共空间的艺术，因为这类艺术往往尺幅巨大，创作由多人合作完成，因此公共艺术需要达成多个共识：一是创作者与欣赏者的共识，二是集体创作成员之间的共识。有几个公共艺术的案例可形象地说明共识图像的形成过程。

北京国际机场壁画

第一个案例是北京国际机场的壁画创作。这是七十年代末，中国改革开放的决心已下，急需外资的进入。首都机场是一个展示开放的决心和姿态的重要地方，装饰壁画可以节省进口装饰材料，又可以增加装饰性，传达文化与时代的信息。1978年12月至1979年10月,文化部、国家民航总局和中央工艺美术学院组织策划，张仃负责并参与了壁画的组织和创作。壁画布置在候机楼和贵宾休息厅的墙壁上。这些壁画是张仃的《哪吒闹海》(中国画,工笔重彩)、袁运甫的《巴山蜀水》(丙烯)、袁运生的《泼水节——生命的赞歌》(丙烯)、肖惠祥的《科学的春天》(陶版刻绘拼镶)、祝大年的《森林之歌》(瓷版拼镶)。另有贵宾休息厅壁画2幅,分别是张国藩设计的《民间舞蹈》(陶版拼镶),李化吉、权正环的《白蛇传》(丙烯)。其中《科学的春天》、《泼水节》是两幅争议最大的作品，萧惠祥创作的《科学的春天》中，春天的意象主要是通过两性的寓意来传达。袁运生的《泼水节》用裸体的人物来表达傣族人民节日的快乐气氛。《科学的春天》中的性意识和《泼水节》中的裸体引起了决策层的争议，最后是邓小平表态才平息了这场争议，但美丽的壁画上多了一块遮羞布。

艺术与裸体的争议在中国由来已久，此次的争论集中在裸体是否适合公共艺术中，争论的结果是中国急切表达开放决心和中国文化的包容起了作用，现实的需要占了上风，文化的因素被忽视，因为在文化的主体中，裸体是不易出现在庙堂之上的。如果我们把国家当作一个家庭，首都国际机场的候机厅当作一个家庭的厅堂，那么候机厅就是国家的厅堂。

长城饭店大堂装饰画

第二个案例是长城饭店大堂装饰画的创作。建国后楼堂馆所的装饰绘画创作时间跨度也很长，从上世纪五十年代末，北京十大建筑的装饰到改革开放初期涉外宾馆的装饰，如人民大会堂由傅抱石和关山月创作的《江山如此多娇》，北京饭店由何海霞创作的巨幅金碧青绿山水《大地长春》，长城饭店，建国饭店由袁运甫创作的《长江万里图》、西苑饭店由何海霞创作的巨幅金碧山水《庐山图》，香山饭店由赵无极创作的山水画等等。

长城饭店装饰绘画是上世纪80年代初期由张仃领衔，龙瑞、赵准旺、李小可、赵卫等画家参加创作的，两幅山水画分别为《东岳泰山》和《西岳华山》。当时，时为北京市旅游局美术干部的赵准旺负责涉外宾馆、饭店装饰绘画的组织工作。

张仃先生是时任中央工艺美术学院院长，是一位资深的工艺美术家、山水画家、教育家，设计和创作了很多公共艺术作品，如中华人民共和国国徽、首都国际机场候机厅壁画《哪吒闹海》、北京长城饭店彩锦绣壁画稿《长城万里图》，以及1984年主持创作的北京地铁二号线西直门站壁画《大江东去图》和《燕山长城图》。张仃先生不仅擅长画长卷，而且擅长用焦墨创作，其山水画如古人所说的“干裂秋风，润如春雨”，在近代中国山水画史上独树一帜。

张仃先生以其丰富的公共艺术创作经验和娴熟的组织能力，带领几位年轻画家出色完成了《东岳泰山》和《西岳华山》两幅大型山水画的创作，受到长城饭店资方的高度评价。同时，也锻炼的队伍，为新时期大型山水画的创作培养了人才。这两幅大型山水画选择了泰山和华山为题材。泰山和华山在中国传统中有很重要的地位，被尊称为“东岳”和“西岳”，是五岳的一部分。古代社会还赋予五岳以神性，帝王以国家的名义前往祭祀。因此，五岳会经常成为山水画，尤其是中堂画的题材。

在这样的公共场所，装饰画选择中国山水画，显然与中国传统社会里庙堂装饰画一脉相承。在最普通的中国家庭里，一般会有一个堂屋，一般位于住宅的中央，是家族的公共空间，举行重要的活动仪式的地方，如接待宾客、婚丧嫁娶、节庆拜祭等。

山水画之所以被选为庙堂装饰，与山水在中国文化中的意象有关，首先，山水是永恒的，是独立于人之外之自在，具有一种神性。老子言：人法地，地法天，天法道，道法自然。可见在中国人的思维中，自然是宇宙的最高法则。其次，山水一阴一阳的图式隐喻了宇宙的永恒结构。第三，孔子见大水必观，因为水的人格化，使水成为君子的象征。同样山也具有水一样的人格化倾向。第四，山水是孕育万物的母体。第五，山水画的高远、平远和深远具有深厚的文化意味，中正的构图，中和的笔墨，山水的龙脉，峰峦的主宾揖让，所有这些类比和隐喻，构成了山水画深厚而丰富的内涵。这写都是与西方风景画的不同，也是风景画不能成为庙堂里的中堂的主要原因。

西直门地铁壁画

第三个案例是北京二号地铁线西直门站壁画，简称“西直门地铁壁画”。一九八四年的国庆节，北京地铁二号线即将开通，站内装饰壁画《燕山长城图》和《大江东去图》壁画由张仃主持，龙瑞、姜宝林、赵卫、赵准旺、王镛、陈平等人参加了创作，每幅图共长七十米，两幅壁画预计在国庆节之前完成。创作人员花费了三个多朋的时间创作，时值夏天，条件极其艰苦。

这个壁画工程的具体负责人是赵卫。当时赵卫是地铁的工作人员，因为是一名业余画家，上级便将创作壁画组织工作交给赵卫。

北京的业余美术普及程度高，创作水平也高，是其他地方城市无法比拟的。作为中国最后两个王朝，明代和清代的都城，北京几百年来一直是中国的文化中心。共和国建立以后，民国大量的画家、书家进入新政府的体制之内，如中央美术学院、中央工艺美术学院、北京画院等单位。这些体制内的机构，容量毕竟是有限的，只能吸纳部分有成就的艺术家，更多的书画从业者或改行，或在中小学、少年宫从事教学。新中国成长起来的北京业余画家，因为有老一辈书画家的引导，文化传承没有中断，所以他们具有很高的艺术素养。很多人后来成为中国画坛的支柱画家，如中央美院的王镛，旅美画家赵准旺，中国国家画院专业画家赵卫等。

赵卫通过北京的美术圈子很早就认识了张仃、龙瑞、陈平、赵准旺、李小可等人。接到地铁壁画创作任务以后，赵卫首先请来了张仃先生。在张仃的主持下，组成了以张仃、龙瑞、姜宝林、赵准旺、王镛、赵卫、陈平等人的创作小组。创作小组有了张仃这个核心，确定了以中国画山水画为壁画的形式，以长江、长城为题材，以张仃的焦墨风格为基准的创作方案。

首先是搜集素材。创作人员在张仃的带领下，沿长城一线写生，从嘉裕关到山海关，他们在长城比较完整的地区采风、写生、收集资料。当时的交通不方便，小汽车还是很少的。赵准旺当时在北京市旅游局工作，从单位借来小汽车，供创作组写生使用。长城沿线的采风是一件艰苦的事，时值夏天，张仃同当时还是青壮年的龙瑞、姜宝林、赵准旺、赵卫他们一起爬山。运气好的时候，他们会遇上卖西瓜的瓜农，他们买上几个瓜，在石头上摔碎，一人抱起一块来，吃个痛快。虽然辛苦，但他们收到了长城的第一手资料，山海关、嘉裕关的建筑结构，长城与山体走势，燕山山脉的山水、草木物候、民居等，沿途重要的人文景观，具有地域特征的冈阜坡陀，重要的关隘重镇等等。

回到北京以后，为了迎接地铁国庆节通车，张仃决定进行封闭创作。创作组在北京西郊的八大处，解放军某招待所租了一个创作场地，规定自当日起，创作人员不得回家，不得做其他的事件，吃住都在招待所，集中精力创作。

首先是绘制小稿。中国传统大壁画的绘制，历来是先绘一个比例缩小的草稿，叫粉本。以人物画为例，粉本是以墨线白描勾勒出来的草稿，除了比例缩小以外，就是没有用墨渲染和敷色。地铁壁画创作的小稿类似古代壁画的粉本，在绘制粉本之前，创作遇到的第一个难题，就是风格的统一。龙瑞、姜宝林、王镛、赵准旺、赵卫、陈平等人都是中国山水画的行家里手，他们在八十年代就已经很有成就，每个人都有自己的山水语言。如何把这些不同的笔墨语言统一在一张画上是一个极大的挑战。最后张仃和创作组商议决定，首先，由他自己画一段山水作为笔墨样本，大家努力往张先生的焦墨风格上靠，第二难题是，即使统一在张仃的风格上，每个人的笔墨风格仍然会有差别。如果每人画一段，就会有一种分割感。创作组解决的办法是，不是每人画一段，而是每人画一类。如龙瑞画山石，姜宝林画林木，王镛画建筑，这样在笔法统一于焦墨的基础上，又保证了山水画通幅的统一性；第三个难题是，将小稿复制在三米高、七十米长的宣纸上，这是一个艺术创作，也是一个极其繁重的体力活。军队的招待所没有大的画室和画案，创作组只能把纸铺在地上，画家脱掉鞋，光着脚趴在纸上画。时间久了，腰就像折了一样。面积达四百二十平方米的画幅，画家用半蹲半趴的姿势，一丝不苟地勾染着。张仃先生已经是将近七十岁的老人了，当然不能趴在那里创作。但是老先生对画的质量要求非常严格，稍有不满意的地方就要求重画。尽管他知道大家很辛苦，但是文化工程的意义，尤其是如此巨大的中国传统山水画进入现代化的地铁站，一个老艺术家的文化使命，让他不敢有半点马虎，甚至近乎苛刻。张仃先生的艺术权威大家都信服，每位画家都想创作出一幅北京地铁壁画的精品、北京山水画公共艺术的典范。同时也因为这是一幅中国画形式的巨型壁画，没有经验可以借鉴，只有在摸索中，将作品的品质做到极致。第四个难题是审画。当然，审视作品的质量伴随在创作的每一个阶段，但张仃和创作组对最后的审阅非常慎重。三米高、七十米长的画幅，在那个招待所里，压根就没有地方悬挂。如果想看整体的效果，又必须将画悬挂起来，在一定的距离之外观看。最后，创作组想出来一个办法，将画挂在二楼的阳台上，保持一定的距离观看。除了创作组自己认真审阅外，张仃先生还派人开车把李可染、吴作人等老艺术家请来。经过几位老艺术家的认真审阅，又提了一些建议，最后大家对壁画的质量非常满意。这时，两幅壁画的创作工作算是基本完成。

随后，张仃先生希望李可染先生为两幅壁画题款，李可染先生欣然接受，为两幅壁画《大江东去图》和《燕山长城图》题写画名。张仃先生为两幅壁画题记，《大江东去图》题记：“长江源于青藏高原，经过天河、金沙江入川，过三峡达葛洲坝东流入海。斯图高三公尺，长七十公尺。作者：龙瑞、姜宝林、蒋正鸿、王镛、赵准旺、赵卫、它山。一九八四年国庆卅五周年前夕于北京西山。张仃题并记。”《燕山长城图》题记：“燕山长城为明代所筑，西起八达岭、居庸关，越云濛山，经密云水库、古北口、喜峰口、义院口至山海关，东临碣石，直奔沧海。斯图高三公尺，长七十公尺。作者：姜宝林、赵准旺、王镛、蒋正鸿、龙瑞、赵卫、它山、陈平。甲子年秋在‘爱我中华，修我长城’热潮中以焦墨写于首都。”值得一提的是，张仃先生在创作者中并没有写自己的名字。张先生淡泊名利，提携后学的品德一直是业内所钦佩的。

在这几位创作人员里，大家除了共同创作外，各人的专长有所不同，张仃先生将他们各自的能力最大限度地发挥出来。龙瑞擅长画大画，最后统稿的任务就落在他的身上。直到今天，大家公认龙瑞是画大画的高手。大型山水的创作，或者在电视台直播的舞台上现场创作，最后都是龙瑞统稿。姜宝林师从山水画名家彭坤伯、陆俨少、李可染，是一位工夫深厚、技法全面的画家，他与龙瑞是主创人员，完成了大量的创作任务，王镛擅长书法和篆刻，两幅壁画的印章的镌刻，他责无旁贷。

整个壁画工程重要的组织者是赵卫。赵卫是地铁系统的工作人员，既是创作组的成员，也是地铁方的代表，既是甲方也是乙方。创作之外，赵卫还负责创作人员的召集，创作人员的吃住交通，经费的申请和使用，材料的采购等所有的后勤工作。赵准旺在旅游局工作，创作组的用车问题大多是他解决的。

艺术是纯粹的，但艺术家是有七情六欲的，人间的悲喜剧竟然也在繁忙的创作间隙上演。有一天，张仃还在忙于创作的事，老伴灰蛙领着一个二十来岁的小伙子，来到八大处招待所临时创作室，说，你的小儿子从东北来找你来了。张仃一看，眉眼之间确实是自己的孩子。这个儿子出生以后，二十多年了没有见过一面，今天已经长大成人，父子相见，在场的人无不动容。原来张仃的前夫人生育的子女较多，到最后的小儿子出生的时候，张夫人身体很虚弱，实在没有精力抚养。正好医院里有一对夫妇没有孩子，就把这个孩子送给了这对夫妇。孩子在养父养母家里生活得很好，也给父母带来了很多的快乐。然而在那个年代，人们的命运是不可琢磨的。养父母被打成右派，下放到东北，从此张仃先生与孩子的养父母失去了联系。养父母在东北相继离开了人间，临终前养父母对已经长大成人的养子说，我们走了以后，你就成了孤儿。其实我们不是你的亲生父母，你的父亲在北京，是一位教授，大画家，你去找他。养父母告诉孩子张仃的名字和工作单位。处理完了养父母的后事，孩子来到了北京，于是发生了前面所说的父子相认的一幕。

厅堂装饰绘画的庙堂气象在山水中得到了最充分的体现，山水画也成为庙堂绘画的主要形式。1998年6月，文化部委托北京中国画家李宝林、李行简、龙瑞、张仁芝、王文芳、赵卫、崔晓东、李小可、刘牧、程振国创作巨幅山水画完成，由江泽民题款《锦绣中华》，作为赠送香港特区政府的礼品。

1998年8月2日晚，龙瑞、陈平、舒建新、刘昆、赵卫合作的大幅山水画《砥柱中流》（4米×2米），由刘勃舒代表中国画研究院赠送给中国人民解放军四总部，感谢英勇的将士们在抗洪抢险中为保护人民生命财产所做的贡献。2007年1月，龙瑞用一个月的时间，为新落成的中央统战部大楼创作了高9米、宽6米的《乾坤和畅图》。2007年6月，龙瑞、卢禹舜、赵卫、范扬合作《天下胜境属黄山》，作为全国政协庆祝香港回归十周年的贺礼赠送给香港政府。

四、见仁见智的选择

在一个健全的社会里，人们的选择应该具有多样性，就像自然科学中，生物的多样性是健康生态的特征一样。“性相近，习相远”，更何况人的禀赋不同，生活环境也不一样，对艺术趣味的选择也不同。

六届美展

一九八四年是一个中国近代美术史上的重要年份。第六届全国美展的入选作品分别在全国九个城市展出，获奖作品在北京展出。一些入选和获奖的作品成为一时全国创作的风向标。本届美展中，一等奖由人物画家杨力舟、王迎春获得。中国山水画的最高奖项是二等奖，由浙江美术学院的青年学生陈向迅获得。陈向迅的作品有两幅入选六届美展，这两幅作品分别是《牧歌三月》、《燕子声里》，其中《牧歌三月》获得二等奖。这幅作品的题材选取的是农村的田园。陈向迅虽然在城市长大，但在江南农村下乡三年的经历，让他终生难忘，也成为他以后创作的重要源泉。值得注意的是，他的山水画的语言为当时的很多评委所肯定，也为很多的画家所模仿。陈向迅是陆俨少的研究生，浙美的教学传统和陆俨少的亲炙给陈向迅带来的是比较纯粹的传统山水笔墨规范，当然写生是当时的画家必修的功课。陈向迅将传统的笔墨符号、写生和形式构成结合起来，形成一种新样式，令人耳目一新。

在这一届全国美展上，龙瑞的作品《山乡农校》获得优秀奖，赵准旺、卢禹舜等山水画家也有作品入选。

写生加上传统的笔墨符号的山水形式，一些前辈画家有现成的经验，李可染、张仃、陆俨少、黄宾虹、黄秋园等。他们或偏重于写实，或偏重于笔墨。改革开放以后，艺术的形式与内容的关系的讨论，西方现代绘画，尤其是抽象绘画的讨论，使画家对原来不屑一顾的画面的形式构成重视起来，加以研究以后，有机地融入自己的画中，使画面在保留笔墨的基础上产生视觉上的新变化，丰富了画面，强化了绘画性。上世纪的80年代末在中国画研究院展览馆举办的《中国山水画四展》的四位画家陈向迅、陈平、赵卫、卢禹舜，也是写生、传统笔墨和形式构成的重要代表画家。

应该说在中国画的传统理论中，形式的因素不像“气韵生动”和“骨法用笔”那么重要，但也是绘画的一个重要因素。南朝谢赫的“六法”之一就是“经营位置”，认为画应有所设计，有所安排，一山一石，一草一木的布放应该用心经营，不可苟且。但“经营位置”与西方的形式构成有不同的要求。首先，形式构成指绘画形色的对比关系和位置的相对关系，而“经营位置”是承载笔墨的形象之间的相对位置关系。作为中国画的现代形式，纯视觉的绘画性的重要性增加，因此，形式构成也成为中国画现代性的一个重要体现。

实验水墨

在上世纪八十年代，大家都在探索中国画的现代性，实验水墨就是一个重要的实验现象。他们的方法不同，理念是相同的，就是用中国画的工具，如毛笔、宣纸、墨等，有时候也会用上如丙烯之类的其它颜料，来实验各种的肌理和形式。他们认为中国画的传统语言已经不适用于这个时代，必须重新寻找中国画的出路。画家会研究各种手段所产生的视觉效果，如搓纸，在墨中加洗衣粉、牛奶、矾、醋、茶，无所不用。台湾画家刘国松是一个制作的高手，大陆的画家也竞相出奇招，看谁的手法更丰富、更新颖。确实，实验水墨一个比一个新，但离中国画之本体渐行渐远。很简单的道理，中国画“六法”的第一条是“气韵生动”，求好，而不是求新。但是实验水墨的先锋性作用是积极的，它在西方现代艺术未曾尝试过的新大陆开疆辟域，也为传统的笔墨语言的丰富提供了可能。

实验水墨的创作贯穿于整个新时期，80年代是一个高峰高潮。1988年10月，中国画研究院与中国美术家协会共同主办的“’88北京国际水墨画大展”在中国画研究院展览馆展出，作品来自法国、美国、联邦德国、秘鲁、智利、奥地利、新加坡、日本、希腊、马来西亚、英国、前南斯拉夫以及中国大陆、香港和台湾等15个国家和地区的画家之手，共138件。其中，贾又福的《清净世界》、克那特•凯丝狄（联邦德国）的《风景》、黄潮湖（中国台湾）的《梦幻交响曲》、田黎明的《小溪》、方召麟（英国）的《黄河急流》、龙瑞的《山上有棵小树》、路易斯（秘鲁）的《等待》、吕介文（马来西亚）的《空山灵水》、赵益超、张明堂的《黎明》9件作品荣获本次展览大奖，吴冠中的《云山》获荣誉奖。这次展览反映了主办者对中国画核心价值的信心和对不同形式探索的包容。另外，这是中国大陆第一次引入国际知名“双年展”的运作方式的一次成功范例，开启了中国“双年展”美术展览模式之先河。

1994年在中国美术馆举办的“张力的试验——94表现性水墨展”是龙瑞、陈铁军等人策划的又一次实验水墨大展，也有人称之为“张力表现主义”。此次展览吸引了一时众多实验水墨画家的参与和理论家的关注。1995年及以后的数年里举办的展览，参加的画家包含了“新文人画”的部分画家和抽象水墨的一些画家。

四人画展

另外一种探索是保留中国画的语言，嵌入西方绘画中的形式构成，加上原有的新山水画的写生。这样，山水画既有新山水画的生动，又有中国传统山水画的笔墨，还有符合时代的现代感。这样的样式一出来，就受到画界的青睐。其中的代表画家就是1987年在中国画研究院展览馆举办“中国山水画四人画展”的陈向迅、陈平、赵卫和卢禹舜。

这四位画家中，陈平和赵卫是北京人，陈向迅是浙江杭州人，卢禹舜是黑龙江哈尔滨人。陈平与赵卫经常在一起探讨绘画的问题，1984年创作西直门地铁壁画时，他们在一起创作，一起出去写生。后来又一起出去采风，收集民间剪纸，学习民间艺人的造形手法。陈平是圈内的人公认的很有内涵的画家，他在书法、篆刻与诗词曲等方面都有很高的造诣。陈平还擅长策展，在“四人画展”的整个过程当中，他的这一才能得到了充分地发挥和展示。不过这是玩票，陈平并没有在策展上过多展示。

陈平的绘画中有一些美国画家怀斯的影子，他的怀乡之思总是指向河北景县一个叫“费洼”的村子，那里有他长眠的母亲，由他童年的梦想。在当今中国画坛赫赫有名的陈平，乡思依然缠绵而柔软。

赵卫是一位经验丰富的组织者，组织过很多大型的创作、展览活动，如西直门地铁壁画创作，中国山水画“四人画展”，以及北京风光展，运河写生展、澳门中国画展等等。

赵卫与陈向迅开始是通讯联系。作为有成就的青年画家，他们相互倾慕，惺惺相惜，交流一些创作的心得和体会，探讨一些创作上问题。虽然不在一个城市，两个人的关系越来越密切起来。

陈平和赵卫早就开始酝酿一起办画展的事，跟陈向迅说，也一拍既合。于是赵卫和陈平开始跟中国画研究院联系，希望在该院的展览馆举办三人展览。在上世纪80年代，中国画研究院展览馆是北京市很有档次的展馆。作为出道不久的青年画家，他们压根就没有奢望在中国美术馆（当时叫“北京美术馆”）举办展览。

中国画研究院当时的院长是李可染，执行副院长是刘勃舒。刘院长看了他们的作品，当即表示支持。陈平和赵卫到展览馆去看了一下展览现场，发现四个人一起展更合适。他们俩把这个想法跟刘院长说了以后，刘院长给他们推荐了一个人：卢禹舜。卢禹舜是哈尔滨师范大学的青年教师，早在84年第六届美展时，他的画作就入选，受到很画坛名家的好评。卢禹舜有扎实的笔墨工夫，高超的造型能力、创作能力和鲜明的地域特色，大家一致认为卢禹舜是一位潜力很大的青年画家。但是卢禹舜还是觉得自己的绘画功底不够深厚，希望能够到中央美院、中国美院这样的一流美术院校继续深造。卢禹舜所在系的系主任也很重视对卢禹舜这样有发展潜力的画家的培养，亲自带着卢禹舜来北京，到中央美院报名。

现在各类成人美术进修班、高研班很多，因此现在的画家进修深造的机会也很多。预计招二十名的进修班，最后招四十人也很正常。但是在上世纪80年代，上中央美院的进修班的难度，大概不亚于现在硕士研究生考试。

卢禹舜报完名后，就回哈尔滨等候消息。等了一段时间，一起去报名的人准考证到了，他的准考证却没有到。卢禹舜以为没有什么指望了，连考试的资格也不给他，心里就准备放弃。但是他的系主任说，那不行，说好的事，怎么又变了。于是，与卢禹舜一起再次来到北京。这一次来，他们找到了时任中央美院副院长的刘勃舒先生，向刘先生说明情况，希望美院能给卢禹舜一个参加考试的机会。刘勃舒院长很欣赏卢禹舜的才气，也为卢禹舜求学的精神所打动，给中国画系写了一张条：是否考虑给该考生一个参加考试的机会。当时谁也没有想到，这张字条改变了卢禹舜的一生。经过严格的考试，卢禹舜终于跨进了仰慕已久的艺术殿堂。

曾经的小学语文教材里有一篇课文，内容是写江西一位喜欢绘马的十二岁少年，给徐悲鸿先生写信求教的故事。这位少年就是刘勃舒，刘勃舒得到徐悲鸿的提携和帮助，刘勃舒一生都在感恩，他的感恩方式就是将伯乐精神传递下去。他发现和帮助了很多青年画家，卢禹舜就是他发现和帮助的画家之一。

陈平和赵卫根据刘勃舒先生的建议，来到中央美院进修班，找到正趴在地上画画的卢禹舜。说明来意后，三人当时就取得一致意见，一起举办四人画展。

对于青年画家来说，在中国画研究院举办一次展览是一件不容易的事。但是，即使在上世纪80年代末，这也是一个普通的画展。四位年青的画家也没有想得太多，只想将其作为自己艺术生涯的一次展示，让专家老师给看看，提出一些改进的意见，使自己今后的创作方向更加明确。画展准备工作开始以后，很多的事情都需要他们。展厅的布置、请柬的设计和印刷。陈平还独出心裁，设计了四块石膏仿做的汉画像砖，每一块砖上写上一位画家的名字，非常有创意。

树欲静而风不止。让四位画家没有想到的是，这次画展激起的波澜大大超过了他们的想像。中国画研究院非常重视这个画展，邀请了在京的很多重要理论家、有影响的画家来参观画展、参加展览会。开幕式的当天，展厅名家云集，李可染、张仃、叶浅予、梁树年、何海霞等老画家来到了展览现场。李可染、张仃两位老先生作为这此展览的积极促成者作了发言，对四位画家的探索给予热情洋溢的肯定，也为此次展览定下了一个基调。

开幕式结束后，还有一个研讨会。按照一般展览的惯例，展览之后，召开一个半天的研究会，请专家对参展画家的作品进行点评，有的放矢的褒扬和指正，给画家提出一些期望。而此次画展的研讨会破天荒地连开了三天，似乎大家都积在心头的话太多，必须借此四人画展的机会一吐为快。

事实上，上世纪80年代的中国画坛非常不平静。各种艺术观念的冲突，各种问题的争论，各种流派的学术讲座，各种实验的艺术展览，让人目不暇接，眼花缭乱。“文革”期间中国积压了太多的社会问题、思想问题和艺术课题，改革开放以后，这些问题得到一次畅快的释放，思想界、文艺界的开放程度和活跃，中国历史上的任何一个时期。可以说，思想的能量聚积到80年代末，猛烈地爆发了。在这短短的十余内，学术问题发展成为一个社会问题，但究其根本还是学术问题的剧烈解决方式。肯定蓝色文明，否定黄河文明；肯定科学的思维方式，否定东方意象的思维方式；肯定西方现代艺术的创新精神，否定中国画的程式化语言，不一而足。可以看出，上世纪80年代的基本倾向是，为了学习西方，先将传统文化自我清零，为容纳西方的知识腾出足够的空间。

在这样的文化大背景下，本次的研讨会注定不能平静，研讨会的与会者似乎都同意中国画改良论，如何改良就成为会议的焦点，与会者把此次画展当作了一个案例，不时从个案中演绎和引申，表达出自己对中国画的去路、中国画本体论的看法。

据赵卫回忆，理论家们就中国画的诸问题唇枪舌剑、当仁不让，既坚持原则，又不失风度，尤其是中国艺术研究院美术研究所理论家们，在研讨会上成为主角。

“四人画展”结束了，但关于中国山水画创作的思考还在继续。1989年由中国美术家协会、中国画研究院主办的“李可染、陆俨少、张仁芝、龙瑞、王镛、庄小雷、陈向迅、赵卫、陈平、卢禹舜十人山水画联展”，1990年龙瑞、王镛加上陈向迅、赵卫、陈平、卢禹舜共六位画家在上海美术馆举办的六人画展，在“四人画展”引发出的学术议题的基础上，又有了新的深入。

四人画展的影响

四人画展的消息很快通过媒体传播到全国，80年代中国的美术专业媒体还很少，中国艺术研究院美术研究所主办《中国美术报》就是传播最广、影响最大的专业报纸，该报纸后来因故停刊。

现在看来，四人画展的组织方在参展画的选择和画展的规模上具有一定的倾向性，中国画研究院以及一批以张仃为代表的老艺术家（这些老艺术家基本上都中国画研究院的院委）希望通过展示具有中国画传统功底的画家的作品，用事实来回答一边倒的对中国画的否定和质疑的声音，用作品来告诉世人，中国画依然是有生命力的，这是李可染张仃几位老先生的一惯立场，后来中国画的发展情况也说明了他们的洞见是很深远的。

李可染先生是一个很内敛的人，这次画展显得有点兴奋。李可染先生对四位画家说，今天人太多，我改天再来好好看看，我还要跟你合影。几天后，李先生来了，四位画家陪着李先生看完每幅作品，李先生对每一幅作品给以点评，与四位画家一一合影。赵卫是一位摄影爱好者，他拿着自己的相机，记录了很多重要的历史瞬间。

这样一个普通的画展在全国引起的反响，也是出乎四位画家的意料之外的，最直接的反响是四位画家成为画坛的知名画家，在此之前，他们已经小有名气，经过这次画展，权威专业媒体《中国美术报》的报道，众多画坛知名画家如张仃、石虎，撰文褒奖。研讨会的推动作用，让四位画家的知名度大大提高，陈平从中央美院附中调到中国美术学院。赵卫从新闻出版署美术品处调到中国画研究院，成为一名专业画家。卢禹舜回到哈尔滨师范大学，成为学校的重点培养对象。陈向迅成名较早，早在80年代就获得第六届全国美展的二等奖，此次画展以后，更加受到浙江美院的重视。

更为重要的是，画展达到了中国画研究院宣示自己的文化立场和艺术主张，引导中国画走向探索轨道的目的。

画展以后，四位画家更加明确了自己的探索方向，而他们写生笔墨和形式构成的山水画语言受到全国青年画家的追摹。他们都擅长运用中国传统山水画语言中的点，繁而有秩序，多而有变化。当时有一句话形容画坛的这种现象，叫“全国山河一片点”，套用“文革”中常用的“全国山河一片红”的句式，可见四人画展以后，四位画家在山水画坛的影响力。

四位画家的探索之所以能引起很多人的共鸣，与他们的山水画语言是众多探索者中的杰出代表，同时也代表了中国画演进与发展的自在逻辑有关系。他们的探索仅仅是开了一个头，起到抛砖引玉的作用，在今后的中国画探索中，人们将沿着这一方向继续深入。上世纪90年代的冷峻思考和新世纪的传统回归，说明四位画家对于确立文化自信心具有先锋的作用。

五、冷峻的反观

上世纪初，正是西方现代艺术如火如荼之时，中国，尤其是上海的部分艺术家同步作着艺术的实验。随着国难的开始，现代艺术的实验在中国基本停止，一些现代艺术的因素，如形式构成、视觉冲击力等，部分地为新兴版画所吸收。到了上世纪80年代，西方将近一百年的现代艺术、后现代艺术运动，中国的艺术家仅用了十年的时间就模仿、演习了一遍。1989年中国美术馆门前的枪声以及政治动荡，结束了暴风骤雨式的艺术实验。

把中国艺术放在大的背景中，就更容易理解上世纪90年代艺术家生活的大环境。90年代是中国经济体制改革的重要年份，政企分开，大量的政府工作人员下海经商，成为今天的中国商业大亨。人们觉得经商挣钱和出国淘金更实在，于此同时，文化的地位几乎降到了谷底，文化单位因为经费问题处于低调的坚守阶段，中国画研究院和中国艺术研究院就是例子。

新文人画

1989年4月，首届中国新文人画展在北京举办，新文人画在嘈杂的现代艺术思潮中发出了自己的声音。

可以说，上世纪90年代最突出的事件就是“新文人画”的兴起和名噪一时。以中国艺术研究院美术研究所研究员陈绶祥先生等先生为倡导者的新文人画，聚积了一时的众多豪杰。其中山水画家有陈平、陈向迅、龙瑞、王镛、卢禹舜、刘二刚、赵卫等。“新文人画”的宗旨，是想在新的文化环境中提倡、宏扬古代文人画的价值观。

古代文人画的传统可以追溯到唐代的王维，经过宋代苏轼、文同、米芾，元代四大家和明清画家的创作实践和理论诠释，已经自成体系。其主要的艺术观念包括写意不写形、气韵生动、以书入画等。“写意”二字概括了文人画的主要精神。“写”是以书入画，因此大多数的文人画家本身是书法家，在书法史上有很高的地位。“意”是绘画需要抒发的精神主体，是画家生命意志的体现。从这一方面来说，文人画家也是诗人，擅长用笔墨语言来抒发自己的情感。在古代社会里，熟读经书、能诗善书的人都是可称之为文人。当然文人还有一些特征，比如他们创作的业余性质。他们不以绘事为业，因此他们的绘画不以物象的描摹，技法的精准取胜，而是以笔法的精炼，简括为高。苏轼说：“论画以形似，见于儿童邻。”倪瓒说：“聊写胸中逸气。”郑板桥言：“删繁就简三秋树，标新立异二月花。”说的就是文人画的这些特征。

“新文人画”画家学习古代文人画的笔墨趣味，以简为高，以趣为妙，讲求诗书画印的统一，确实令人耳目一新。确实有很多的新文人画家具有较高的文化修养，他们书法功底深厚，古诗文工夫也不错，作品中有很浓的文气。但也有人质疑，一些画家不具备古代文人的基本素养，他们的笔墨也自然难以精妙。还有人担忧新文人画家简率和玩世的画法成为流弊，废黜法度，贻害后学。“新文人画”作为一个思潮是有积极作用的，它提示人们重新冷静地理解文人画传统，使文人画的品格成为现代中国画的崇高标准之一；它重塑艺术家的人格，重视画外修养，回归画学以人为本的宗旨；新文人画还起到了矫正时弊的作用，用“写意”的中国标准来校准“写实”、“表现”等西方标准，虽然矫枉过正，也算是“知时节”。

借鉴民间艺术

民间美术中的年画、剪纸、刺绣、皮影家具、建筑等生活节庆娱乐用品，在造型、图案上植根于文化、来源于生活，生动质朴。对于百姓来说，这些艺术品是他们的生活的一部分。对于艺术家来说，这些有趣味的形式可以欣赏和借鉴。民间美术是相对于古代的宫廷艺术、文人画和现代的学院派艺术而言，其形式的地域性和传承的稳定性为画家提供了来自文化内部的资源。中国画家在向外索求之后，转向内向的观照。如果说“新文人画”画家的观照指向精英文化，那么还有一些画家指向了体现根性文化的民间美术。

中国的民间美术是文人士大夫画家所忽视的。未经过文字整理过的中国民间艺术，随着共和国建立以后，尤其是改革开放以后，民俗学的兴起而为艺术家所关注。中国的民间艺术丰富而厚重，既存在于百姓生活中饮食起居、婚丧嫁娶，又根植与远古先民的生命意识。中国对民间艺术进行文化研究的有很多的学者，其中也有一些学者从艺术的角度研究民间艺术，如西安美院的王宁宇、中央美院民间美术系（民间美术研究室的前身）创始人靳之林。王宁宇作为一个美术理论家，提出了“文化生态”的观念，认为民间艺术是中国艺术生态的底层，中国的士大夫艺术、宫廷艺术都从民间艺术中生发出来。靳之林是一位油画家，在研究陕西的民间艺术的时候，发现了陕北的剪纸、香包等不仅造型很美，而且包含着先民生生不息、阴阳和合的生命观和宇宙观。

中国画画家也有直接借鉴民间艺术的，陈平和赵卫曾经去陕北采风，收集当地的民间剪纸和信天游歌词，并将这些因素吸纳到自己的山水画创作中。姜宝林的家乡平度是一个年画的发源地，他收集了很多的家乡年画，研究年画的造型和线的使用，吸收、融合到自己的创作中。

艺术市场的发育

据张彦远《历代名画记》记载，早在唐代，中国书画市场就已经存在。至明清很多的文人画家以鬻画为生，说明当时的书画市场比较成熟。共和国建来以后，书画市场与新兴的社会体制不符而逐渐消失。很多靠卖画为生的老画家，老艺人失去了生活来源，只能改行，在现有的体制内找生活。

新时期初期，经营艺术品的机构也就是琉璃厂的荣宝斋、宝古斋、北京市美术公司）和北京市文物商店等几家店面。由于历史的原因，这些商店以文物为主，包括器物和古今名人字画。

随着中国富有阶层的大量出现，中国的书画市场逐渐扩大，越来越多的书画作品进入艺术市场，市场也对艺术的创作施加着自己的影响。1978年开始，中国启动经济体制改革，私有制和私人财产有了存在的法理依据。艺术市场，尤其是书画市场才开始有了发育的土壤。

市场的发育过程中，大致经历了以下几个阶段。首先是稿费阶段，即书画的价格是以稿费的形式支付。如成立于1977年的“文化部中国画创作组”，起初是为毛主席纪念堂创作装饰绘画而成立的，成员几乎包括所有在世的著名中国画画家，如李可染、刘海霞、李苦禅、吴作人、张仃、叶浅予、朱屺瞻、石鲁、黄永玉、孙其峰等。毛主席纪念堂的创作任务完成后，“中国画创作组”并没解散，而是以“铁打的营盘流水的兵”方式继续创作。华君武、丁井文、黄胄等人杰出的组织能力和人格魅力，有计划地轮流邀请全国各地的老画家集中在北京创作，留下了一大批书画精品。只是这时画家作为劳动者，与国家的劳动关系稍稍发生了变化。在此之前，画家的创作是政治任务，个人与国家的劳动关系被弱化。现在画家创作的画作主要是出口换外汇或作为国家收藏，或者作为礼品赠送给外国国家领导人，已经具有了商品的属性。所以国家作为赞助人，以稿费的形式向画家支付劳动报酬。

一些大型的国家美术工程，也是以稿费的形式支付画家报酬如长城饭店装饰壁画，这时的长城饭店还是外资企业。北京西直门地铁壁画也是以稿费的形式支付报酬的。稿费支付的一个明显的特点是创作主体的归属不明确，一方面画家是人民的，另一方面画家是自己的，归属人民的部分是无需支付报酬的。

随着改革开放的深入，私有制逐渐合法，画家也逐渐确立了自己的私有属性，不再出卖自己的劳动，而是在艺术市场上出售自己的商品。

位于琉璃厂的宝古斋是新时期最早开始经营书画的门店之一，门店经理陈岩在他写的《往事丹青》一书中，详细叙述了改革开放以后琉璃厂书画门店的经营。他们直接从画家手中购买作品，再出售到国内和海外。虽然这一阶段画家的画价还很低，但画家变成了自己作品的主人。

画家赵准旺回忆起自己第一次成功卖出作品时，还抑制不住内心的兴奋。上世纪80年代初，赵准旺以两块钱一张的价格，将自己的十张泼墨泼彩小幅卖给陈岩。二十块钱对于时为新闻出版署美术干部的赵准旺来说，并不算多。但是赵准旺第一次成为艺术的独立主体，第一次得到业内资深人士的承认，第一次成为独立的劳动者。对于一个艺术家来说，两块钱已经超越了金钱本身的意义。

随后画家作品的价格逐渐攀升，这与中国富裕阶层的形成、通货膨涨、艺术品的价值提高等因素有关。

中国著名的嘉德拍卖公司成立于1993年。注册的时候，因为当时的文化产业还没有对私有资本开放，他们必须挂靠在一个国有单位的名下。他们找到文化部，希望挂靠在其名下进行经营。文化部是政府部门，自然不能参与经营，建议他们挂靠在文化部下属的中国画研究院名下。其实，中国画研究院也不能参与经营，但在当时，大辂椎轮，变通一下也是可以理解的。这样，中国画研究院成为嘉德的一个股东，每年还分到数量不菲的红利。后来，国家在政策上向私人资本开放文化产业，中国画研究院的股份逐渐被稀释，直到最后退出所有的股份。如今嘉德成长为一个行业内的龙头企业之一，其成长见证了中国书画市场的发育过程。

书画市场的形成，一方面规导艺术创作向着艺术本体的方向趋，因为只有趋近艺术本体的作品才能经得住市场的经久考验。或者说，只有在美术史上有一定地位的书画作品才能最终赢得市场。另一方面，由于资本的作用，艺术市场经常使创作偏离艺术本体。或者说，因为资本趋利的性质，会让创作暂时偏离艺术本体。著名画家黄宾虹的书画作品在80年代还几乎无人问津，经过90年代的不断攀高，至新世纪已经成为近代中国画价最贵的画家之一。黄宾虹作品在市场中的命运，说明了好的书画艺术终究会在市场中得到承认的。龙瑞有一次在创作的时候，实验性地用红色来画远山。后来友人告诉他，有买家专要带红色的山水。龙瑞以后就有意无意加上红色的远山。在不影响笔气墨韵的情况下，艺术家也会根据市场调节一下作品的样式。

黄宾虹的价值

当今的中国画坛，有几位重要的画家都受到黄宾虹的影响，如龙瑞、王镛、崔振宽。更重要的是，黄宾虹的艺术为迷茫的中国山水画打开了一扇窗户。黄宾虹将写生与中国画传统笔墨结合得好，使得传统的笔墨获得了生动之趣。物象的生动与笔墨的精妙，二者的统一成为中国画现代性的必由之路。很多画家认识到了这一点，开始欣赏黄宾虹，黄宾虹的价值也越来越广泛的共识。

黄宾虹（1865～1955），安徽歙县人。早年受“新安画派”影响，干笔淡墨、疏淡清逸。八十岁后以黑密厚重、浑厚华滋。黄宾虹是一位学者兼画家，山水画画法兼蓄宋、元各家。黄宾虹通过自己的创作实践，总结出了“五笔”：平、圆、留、重、变和“七墨”：浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。黄宾虹的艺术成就是建立在对中国文化坚定的信念之上的。黄宾虹认为中国文化的优势正在其艺术性上：“中华民族之所以翘首于大地之上，而精神浩然长存者，惟其艺术之独特。”而对于中国山水画，黄宾虹“行万里路”，得自然山川之气，又得文化的精髓：“写生只能得山水之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。”造化之神、笔墨之妙，黄宾虹能够兼而得之，所谓“造化入画，画夺造化。”

假如没有对黄宾虹的深刻理解，很容易从他的笔墨形态上模仿。不经过黄宾虹“笔笔清晰”的磨砺，不经过严格的程式化语言的训练，没有深厚的书法工夫和对中国文化深刻理解，就不可能有精妙的笔墨，也不可能像黄宾虹一样消解传统的笔墨程式，重新组合、生发出自己的笔墨程式。尽管如此，黄宾虹的价值得到越来越多的认同，这本身就是文化之幸事。

黄宾虹是传统社会的最后一位山水画家，也是现代社会第一位山水画家。他对于现代山水画家的意义，不仅在于书画本身的“立功”、画学研究的“立言”，还在于人格修养的“立德”。

六、重振山河

从文化自信到文化自觉

山水画的多元化（城市山水、各取古人、各学山川）

重构中国标准