基西克的艺术史观

艺术史的写作方式，很大程度上取决于作者的艺术史观。英国艺术史家贡布里奇受到哲学家卡尔•波普尔知识进化论的影响。波普尔认为，科学理论都只是暂时的、尚未被证伪的假设。我们不要去试图徒劳地去检验或证明我们的理论是正确的，相反，我们应该努力去证伪他们，因为我们只需一个否定的例子，就可以推翻整个理论。人类的知识体系，就像达尔文的自然选择理论——进化与选择一样，在猜想与反驳的不断反复过程中得以增长。贡布里奇将艺术史看作是一部图像的修正史，人类的艺术在艺术家的不断的修正中形成艺术艺术史。在他的《艺术的故事》导言中，他说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”“事实上，左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某一个人物的表现方法。”艺术是抽象的，图像是具体的，贡布里奇试图通过他的讲述，消解艺术史中的历史决定论和中心主义。

波普尔对艺术史写作的影响是巨大的，我们可以在很多的艺术史著作中看到这种影响。其中，《基西克艺术史》就是一个例子。不同的是，基西克将艺术史看作是一部艺术观念不断修正的历史，因此基西克的艺术史带有更多的理性主义色彩，并且似乎游离在艺术史写作的传统与现代之间。

《基西克艺术史》的作者叫约翰•基西克，故出版者将此书取名为《基西克艺术史》，意在凸显作者特有的艺术史写作方式。但第一版时，此书叫《理解艺术》，似乎更加贴近作者的写作初衷。第三版的时候，出版者又将此书更名为《全球艺术史》，既体现了作者关照艺术史宏大构思，也隐含了书中力求突破西方文化中心论的历史观。

基西克是一位很有成就的画家，也是一位很活跃的艺术评论家，如此艺术阅历，使得他对艺术家的理解较之纯粹的理论家更为切近艺术的本质。基西克还是一位艺术教育家，在多年的教学生涯中，他更能理解对艺术有兴趣的人士的思维方式。三重身份的基西克，是一位非常合适的艺术史的讲述着。纵观全书，基西克的艺术史观体现在如下的几个方面。

一、影像的力量

艺术具有很多的功能，比如怡情悦性的功能。一幅美的艺术作品，能够让观者的情绪得以健康地舒泄。同时，一个高明的艺术作品可以将人的情绪导向真与善的境界。中国唐代的张彦远在他的《历代名画记》中，就提出了绘画“成教化，助人伦。穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的向善求真的功能。这是艺术的正能量，反之，艺术也有导向邪恶的负能量。基西克在书中提到了一个运用影像的高手，那就是深谙艺术力量的希特勒。希特勒曾经是一个艺术青年，上台以后，希特勒将艺术的力量用到了极致。我们只要看一下女导演莱妮•里芬斯塔尔拍摄的纪录片《意志的胜利》，就会赞同作者的观点。

然而，现代艺术思潮中艺术去政治化的倾向，企图让美术成为纯粹的艺术。没有掺杂艺术之外的尘埃，没有干扰艺术家创作的风雨。艺术家也不想担当更多的道义，在温暖的画室中拼凑自我的意识片段。基西克絮叨影像的力量，有读者可能会认为不太合时宜。这不是个体对历史的失忆，而是人类的集体失忆。古埃及的吉萨大金字塔，现在的人们千里迢迢赶去观瞻，不过是猎奇，满足时尚旅游带来的视觉占有欲。但是在四千六百多年以前，当时的人们看到的是神圣的权威和王权的力量，任何的非分之想在一刹那间灰飞烟灭。

基西克关于图像力量的另一个讨论是基督教的圣像。我们知道，基督教根源于犹太教，而犹太教是禁止圣像崇拜的。两千五百多年前，摩西从西奈山上带着书写耶和华口谕“十诫”的石版，见子民对金牛膜拜，怒摔石版，小施神威，警示子民不可信耶和华之外的神灵和一切偶像。在犹太教的历史上，极少出现图像。早期的地下基督教，用图像和符号的隐喻进行宗教活动。基督教取得合法地位以后，圣像一直是有争议的，一方认为，图像是对教义的很好的图解，对于不识字的教徒来说，是一个理解《圣经》的方便之门。另一方则根据“十诫”中的第二条：“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可事奉它，因为我耶和华－你的上帝是忌邪的上帝。恨我的，我必追讨他的罪，自父及子，直到三四代；爱我、守我戒命的，我必向他们发慈爱，直到千代。”反对一切偶像崇拜。

公元726年，拜占庭皇帝利奥三世颁发了一道法令，禁止圣像崇拜，开始了一场破坏圣像运动。这时，一位基督教学者达马苏斯用古希腊柏拉图的理念显现的理论对圣像崇拜作了有说服力的辩解：理解绝对理念（上帝）只能通过理念的具体显现，视觉艺术是人类理解上帝的少数参照物之一。达马苏斯认为，如果图像可以直接导引信徒心向上帝，只是一种途径，而不是上帝本身，图像的作用对于宣教来说是积极的。达马苏斯为圣像的辩解，振救了日后辉煌的基督教艺术。

同样，佛教也称“象教”，杜甫《同诸公登慈恩寺塔》诗感叹到：“方知象教力，足可追冥搜”。

二、共享的密码

基西克提出了艺术的编码的概念。作为有意义的文字和视觉形象，视觉艺术与文字一样，是一种语言。语言学家索绪尔将语言符号分为“能指”和“所指”两个方面，视觉艺术也有其编码及其编码的意义。在不同的文化系统中，视觉艺术的编码有其自己的一套知识系统。

这一概念的提出，声明了视觉艺术的文化特质。不同的文化遗传，自有不同的艺术编码，不同的艺术编码呈现出不同的艺术特质，为艺术的生态多样性提供了合理的依据。另外，艺术的编码在一定的文化语境中的共享，是理解艺术的基点。理解不同文化语境中的艺术，我们可以通过文化的翻译得以实现。维米尔在《持天平的妇女》一画中，运用了西方自文艺复兴以来的再现的编码系统，诸如线性透视知识、色彩透视知识、解剖知识和明暗法，营造了一个三维的错觉空间。而中国和日本的绘画，空间的感觉是最低限度的线的叠加，画家将更多的精力运用在勾勒的线与晕染的色形成的韵律上。对于这种程式化和平面化的编码系统，西方十九世纪以来的艺术家和艺术史家似乎更容易接受日本的浮世绘，至于恢宏的中国吴道子一脉的永乐宫人物壁画，基西克有意无意地忽视，可能与他理解中国的文化密码更加困难有关。

不了解现代艺术的编码法则，就无法理解现代艺术，基西克成功地讲述了从西方古典主义到现代主义的编码逻辑的潜移。首先是再现法则的转换为平面的视觉法则。现代绘画不仅将再现艺术中的透视的知识体系抽掉，使绘画成为一种平面化的艺术。例如马奈的《草地上的午餐》，明显削弱了空间的深度。其次，绘画甩掉了文化意义的包袱，轻装上阵，使绘画成为纯粹视觉成为可能。还是马奈的《草地上的午餐》，两个一丝不挂的女人，被置于两个衣冠楚楚的男人之间，其主题让人费解。即使在当时的并不保守的人士眼中，也是无意义的和趣味低级的。《草地上的午餐》之所以在西方绘画史上有一席之地，仅仅因为它的视觉暴力颠覆了西方绘画传统的共享的编码体系。随后，西方的现代艺术如同狂飙席卷，不可一世。莫奈利用室外写生，捕捉日出的瞬间印象，马蒂斯在灵动的线条间摆弄平涂的色块，雷诺阿关注裸女身上的光影，高更将自己的调色板从传统的体系中解放出来，注入更多的主观意志。修拉将谢弗雷尔新发现的色彩理论转换为他的色彩编码体系，塞尚冷观结构，梵高激越生命的渴望，他们从不同的方向肢解了传统的艺术语言。

三、平面的艺术史观

西方中产阶级的崛起，带来了社会结构的平面化，视觉艺术的平面化，也带来了艺术史的平面化。传统西方文化中心主义的思想，在基西克的艺史写作过程中，被有意识地削弱和克制。从本书的写作结构上看，基西克试图将地球上的所有文化的视觉艺术囊括进来，包括西方人不太关心、也不太理解的波斯艺术、印度艺术、中国艺术、美洲印第安土著艺术和黑人艺术等。甚至像西方的政治家一样，基西克也不敢得罪女性，将女性主义艺术也恭恭敬敬地摆上艺术的神坛。尽管如此，基西克所谓的“全球艺术”依然是以西方为主体的艺术史。

从基西克选取的中国画作品看，基西克停留在“想象的异邦”阶段。作者用来讲述中国画艺术的例子是南宋僧人法常的水墨画《柿子》和宋徽宗的工笔画《五色鹦鹉》，这两幅作品代表了中国画的工、写两种技法，却不能像人物画和山水画一样代表中国画艺术的高峰。对于南梁谢赫的“六法”之首“气韵生动”，基西克的理解是：“维系生命的能量通过笔从艺术家传递到主题之中。”也只能聊当一说。

女性主义艺术是现代艺术的一部分，其观念来自妇女不满男权主义在艺术史中的大一统地位。基西克列举了几位传统艺术中人们不太了解的女性艺术家，一个是女画家真蒂莱斯基，另一个是十八世纪至十九世纪的英国女画家考夫曼。真蒂莱斯基生活在十六至十七世纪，是受卡拉瓦乔艺术影响很大的女艺术家。电影《欲海轮回》（英文名《Artemisia》）女主人公的原型就是真蒂莱斯基。真蒂莱斯基最引人注目的油画作品是犹滴刺杀荷罗浮尼。这是一个《旧约》中的故事，犹太人的城市被亚述军队包围，美丽的寡妇犹滴为了解救自己的人民，利用自己的美貌引诱并杀死敌军统帅荷罗浮尼。真蒂莱斯基运用卡拉瓦乔式的自然主义手法，将女人宰杀男人的血腥场面反复演义，创作了多幅以此为题材的作品，观者能够真切感受到一个极端的女性主义画家仇恨男性的内心世界。

考夫曼是一位英国学院派的画家，英国皇家美术学院的学员。在当时一位画家画的《皇家美术学院的写生课》一画中，考夫曼和另一位女学员的画像出现在画室的墙壁上，而不是身处学员之中。因为在当时的男权社会里，女性是不得画男性裸体的。考夫曼的作品《犹豫在音乐与绘画之间的自画像》是典型的古典主义的风格，作者将自己描绘成一个大家闺秀，位于画面的视觉中心。观众感受到的是女性画家的甜美、安静和细腻，与真蒂莱斯基激烈的内心表达和血腥再现形成了鲜明的对比。

四、艺术的启蒙

与贡布里奇的《艺术的故事》一样，《基西克艺术史》也是一部写给非专业人士看的艺术普及书籍。写给非专业人士看的艺术史，除了观念的贯穿和时间的线索外，还有可读性的考虑。贡布里奇更多借助艺术家的魅力，基西克擅长驾驭图像分析。在基西克看来，人类早期视觉艺术的两个基本动力是食物和生育，因此，狩猎和母子是两种最为常见的图式，法国拉斯科洞穴壁画中的狩猎的场景和维伦道尔的“维纳斯”是这两种图式中的经典。在非洲，喀麦隆的木雕《母与子》再现了一个母亲为婴儿哺乳的生活片段。该木雕不能说是写实的，但却相当生动，其原因在于母与子在动势上形成了一种回互的关系。母亲半下蹲的姿势，使婴儿的腿可以放在母亲的大腿上。母亲托起婴儿头部的左臂形成了向上的动势。同时，母亲一方面要保持婴儿的平衡，另一方面还要让婴儿舒适地吸乳。于是，形成了经过婴儿的身体到达母亲的头部，再从母亲的头部经过右臂回到婴儿的身体的回互的视觉导引线路。

对于鲁本斯和伦勃朗两人绘画，基西克采用了图像对比的方法来说明二者的异同。《基督下十字架》是基督教绘画的一个母题，很多画家都画过这一题材。鲁本斯是一个受到意大利古典主义传统影响的画家，深谙古典艺术的艺术图式。在鲁本斯的《基督下十字架》中，基督的身体动势来自希腊化时期的雕塑《拉奥孔》。伦勃朗是鲁本斯的晚辈，他的《基督下十字架》中基督的身体动势明显来自鲁本斯。但是伦勃朗是一位受到卡拉瓦乔自然主义绘画影响的有创造力的画家，他在借鉴鲁本斯的同时，将神圣的基督演绎为一个可怜的牺牲品。同时伦勃朗运用了卡拉瓦乔画派的戏剧化处理，将前景的背影人物暗化处理，将基督置于类似舞台的聚光灯之下，突出主题的戏剧性和场景的现实感。

对于建筑艺术，基西克作了很多的图解。从原始石阵的梁柱结构到古希腊神庙的几种建筑样式，从古罗马的圆拱建筑结构到罗马万神殿的穹顶，从早期基督教的巴西里卡式教堂建筑结构到伊斯坦布尔索菲亚大教堂的建筑结构，作者一般用俯视图、正视图和剖面图组合来说明，读者不仅能够了解世界著名建筑的人文历史知识，还能理解其建筑结构及其演变的历史。

另外，在写作的结构上，作者也是用心良苦。在书的引言部分，作者设计了“语汇课”，对线、灰度和色彩这些绘画中的基本要素作了讲解。在每一章的正文之外，作者还增加了年代图表、地图、要点详解等内容，在本书的结尾，作者还增加了“术语”一节。例如，在要点详解部分，作者用剖面图的图解方式，对“蚀刻版画”的制作过程作了说明，非专业的人士可以比文字更加清晰地了解“蚀刻版画”的制作工艺。用来产生深度的“潜雕”技法，是雕塑技法中不容易说清楚的一种技法，基西克用图示的方式讲解，读者一目了然地理解了贝尼尼雕塑艺术的艺术特色。

读了《基西克的艺术史》，值得思考的是我们的艺术史写作态度。我们并不缺乏资料、也不缺乏艺术史写作的能力，恰恰是我们不能沉潜在一个领域中的浮躁，让我们的艺术史著作千人一面。就拿插图来说，除了自己绘制年代表格和大量的示意图之外，基西克还精选了500余张艺术作品图片，而这些作品是从全世界众多的美术馆和博物馆中挑选出来的。作者还请了几十位专家审稿，如此严谨的写作态度值得我们的美术史家思考。