无法回避的历史命题——论对外借鉴与融合

   中国画的对外借鉴与融合是历史上长期论争的话题，客观地说，世界不同民族在艺术上的创造无疑是可以相互借鉴的资源，然而，这种艺术变化的互动既让人兴奋又令人不安，一方面站在艺术发展的立场上，汲收或借鉴外来艺术使人们欣喜地发现了艺术创造的新空间；另一方面在外来艺术的冲击下，人们又不无担忧民族艺术的何去何从。尽管如此，近代以来，中国画家没有停止过对外借鉴与融合的探索。百年回眸，对已有的中外绘画融合理论与实践进行合乎其变化规律的确认和构想，明辨是非得失，则有利于中国画对外借鉴与融合的有序发展。

第一节    走出双重标准的困惑

       对于致力于对外借鉴、融合而变革的中国画家而言，怎样才是较好的融合，这不仅是画家的追问或面临的难题，也是理论家陷入苦苦的纠缠而不易廓清的问题，作为理论本应从已有实践经验的参照系中，站在此岸世界去勾画彼岸世界的理想境界，而问题却不是那么简单。从绘画的发展以及画家的探索应多样化的角度而论，在艺术上，制定某一标准的条款或确立一定的制约模式，未免荒唐可笑，而评价体系的缺失，又不免出现发展的无序和评判的无章可循，这种挥之不去的矛盾情结，困扰着画家或理论家。
       毋庸置疑，中国画在融入了西画之后，原本沿着传统的线性发展便出现了偏离，中国画家或理论家所面对的便不再只是传统品评标准的制约，而且有因西方画理与画法介入的中国画如何再评价和认定的问题。中西绘画各自审美要求的双重挤压，成为历史上对外借鉴摇摆不定的根本原因，一方面说“参用一二，亦具醒法” ，另一方面又认为西洋画“虽工亦匠，不入画品”⑴。即使是在近现代，融合与反融合的理论之争也曾非常激烈，表明在中西绘画双重标准或审美要求面前，对中外绘画融合实践往往因评定尺度的难以决断而陷于被动。
       所谓标准是历史限时空条件下所获得的普遍认同，中外绘画融合的纷争不止反映了这些理论或实践常常没有得到一致的认定，说明了中外绘画融合的标准需要进一步探讨。作为画家的徐悲鸿和林风眠等在中西绘画融合上为人们提出了两条路线的理论，这些理论往往只重画法层面的探讨，不论是借鉴西画的写实还是汲收现代派的表现，都不外乎于中国画探索方向上的指引，而对其评判体系的深层思考也应是很重要的理论内容，我们或许不必对一代宗师有太多的苛求，后来者的旁观可能有更清楚的认识。
       在长期中西融合问题的论争中，人们之所以往往以不满的态度对待中西融合的实践，主要是因为他们依照中国画的标准条款进行一一对应，结论是其不合中国画的标准，故应批评。相反，过去或现在所存在的自贬传统中国画的思想，在某种程度上导源于对西画审美或价值观念的崇尚，以上两种评判角度都会带来对中西融合绘画的评判障碍，也是进行中西绘画融合的无形阻力。因此，评判中西融合的绘画既不能纯依中画品评的标准，也不能一味参照西方的价值观念，倘若只依中画的标准，中西绘画的融合难以成立，若倾向于西画的审美要求，导致的将是中国画无度的变动，其结果是离中国画艺术本体越来越远。假设彻底抛开中西绘画两种标准的制约，将又会产生绘画评判的困难和实践上的无所适从，缺乏行为终极指向的盲目融合就会随之泛滥。
       中西绘画的各自评价体系的形成不仅由于长久的历史积淀，更在于各自的理论基础，从而决定了不同的审美取向和画法上的殊途，长久以来对于中西融合的理论纷争，表面上看是因为画法层面上的异议，而实际上应归结为中西绘画在画理上的冲突，在各自已有绘画标准上的不同而各执一端。尽管从艺术发展的规律而言，艺术的创新本来就是对传统的超越，包括对画理的反叛，对画法的变异，然而在反叛或变异中，并非无度求变，既要遵循已有品评标准的基本原则，又要试图在两种标准的互动中，建立中西融合新的审美要求和价值取向，这是中西融合绘画的基本参照系，也是基于中西融合论正反两个方面理论的系统整合。
       中西绘画传统的审美要求是被历史所认定并被长久地延续，但是，传统的审美要求并非永恒不变，它只能是求变画家的基本依据。由于历代画家的不断探索，传统标准的内涵便随之不断地拓展。如果说那种世代承传的中西传统审美要求是一个相对稳定的常数，那么对既有标准的不断补充或修订则是一个不尽的变数。艺术的标准不同于科学领域里的定理或公式，它只是一个相对而言的人为规定，绘画探索创造了标准，观众与评论家确认标准，不论标准是如何变化和多样，它都应该既要顺应时代的审美要求，又需体现艺术发展的一般规律。

第二节  对外借鉴的认识误区

       借鉴西画在近现代的大力推展，存在历史发展的客观必然性，人们也应该看到在这种必然性的背后潜存的认识误区，它导致了融合目的的急功近利和对艺术探讨上的观念错误。这种认识误区体现在中西融合发展的不同阶段，二十世纪初的惟科学是从无疑是认识误区之一。胡适曾说：“这三十内来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度，那个名词就是‘科学’”⑵。胡适的思想代表了当时的一种普遍认识。梁启超甚至希望中国将来有科学化的美术。蔡元培也在文章中把“科学美术，提到新教育之要纲”⑶的高度，他指出要以研究科学的精神来对待美术。西方科学的精神不仅被视作救世良方，而且是拯救中国美术的灵丹，故而在美术界刮起了科学之写实的旋风，它对中国画的冲击和所具有的颠覆性是不言而喻的。人们固然无可否认这种锐意革新的积极意义，但是就这种思想而言，它的影响不仅是民族虚无主义的泛滥，对民族艺术的自责跟风而上，而且也使中国画家陷入了中国画革新的认识误区——惟科学论。
       尽管科学的进步促进艺术的发展，科学与艺术存在一定的联系，也尽管在那些提倡科学的中国画家那里，其所主张的主要是科学观念或科学的方法，然而，不管怎么说，科学与艺术毕竟存在着很大的不同，艺术显然不能用科学的眼光来对待，艺术是情感的产物，艺术注重的是直观的感觉，而科学强调的是研究物理和严密的思维，要求注重主观表现的中国画受制于科学理念无疑是幼稚的。
       以科学论中国画，并把科学的方法作为中西融合的努力方向，若以此同西方绘画的发展变化相比较，我们就会发现中西两种绘画逆向变动的怪圈，正如邵大笺所言：“19世纪70年代之后，西方的美术潮流是从古典写实逐渐转向具有强烈现代感的写意、象征、表现和抽象；中国画却从趣味高雅的写意、象征、表现和抽象逐渐向较为大众化的写实过渡。 ”⑷虽然写实、写意不存在谁高谁低，但是西画与中国画各自朝着相反一极的变动，至少说明了它们对各善胜长的扬弃，就中国画而言，倘若把融合写实作为中国画的一种尝试倒也无可厚非，如果是作为中国画发展的普遍要求则实属荒唐。
       事实上，一些惟科学论者也逐渐转变了其观点，蔡元培认识到科学用概念，美术用直观，科学与美术的不同是因为美术强调情感。陈师曾从对西方写实惟妙惟肖的欣赏，变为对“文人画不求形似，正是画的进步”的高度褒扬。就连曾鼓动中国快学科学的泰戈尔也不得不重新思考科学的价值，他意识到中国文化向来是物质受制于精神。对惟科学论的怀疑，实际也是对中西绘画融合以就科学的怀疑。
       由于中西融合论者所持有的历史革命的使命感，这就使中西融合的绘画变革从一开始即与政治和社会革命联系在了一起，传统文人画的出世精神与时代要求不相合拍，以入世精神去直面现实生活，中国画融写实主义被认为是一个时代革命的需要，这种对中西融合目的的认识，是又一个认识误区，它使绘画沦为革命的工具，使艺术降格为通俗并具有太多的政治负载。因为功利的艺术观，所以李毅士以为在中国当时的状况下，人心思乱，我们正应该用艺术的力量，调剂人们的思想，安慰他们的精神。岭南派的高奇峰也说：“明白社会现象的一切需要，然后以真美之学，图比兴赋之画，去感悟那浑浊的社会，慰藉那枯燥的人生，陶淑人的性情，使其发生高尚和平的观念，庶颓儒者以立志，鄙信者转为光明，暴戾者归乎博爱，高雅者亦增峻洁，务使时代的机运转了一个新方向。”⑸高剑父从社会的责任感出发指出：“现代画不是个人的、狭义的、封建思想的，是要普遍的、大众化的”。⑹由此看来，以中西融合为特征的美术革命游离了艺术层面的探求，而变成了依附于社会革命的运动。在艺术说教功能占主导地位的状态下，追求写实主义的中西融合恰恰可以迎合表现所谓时代新生活的要求，这种中西融合的功利出发点使许多中国画家缺乏艺术层面的深入思考，而把着力点投注反映现实生活本身。现代早期的中外绘画融合论是以实用主义的心态，试图通过融合西方美术来改变中国画自明清以来颓废、萎靡的状况，其变革的用心尚出于一些学术上的考虑。随着时间的推移，由于人们逐渐把绘画的效用与社会的存亡，社会的变革联系在一起，偏重于绘画的教育功能，表现在中外绘画融合论中是一种功利主义的思想，认为只有以西方写实改造中国画，才能为人民群众喜闻乐见，更好的为社会革命服务，这就偏离了学术层面思考。尤其建国以后，艺术内容的因素被提到绘画创作的霸主地位，艺术内容决定艺术形式，并且对艺术形式的探讨受到了不应有的冷落。在这样的氛围中，人们最为关心的一个话题是如何以笔墨语言表现新时代的人民形象和改天换地了的江山新貌，传统文人画的草草逸笔，不求形似自然难得为人民大众所欢迎，既然文艺要大众化、普及化，那么必须在以艺术内容为主导的前提下应该讲求能被普遍接受的写实表现，徐悲鸿的融合体系和中国画改良思路则正顺应了这一时代的要求，借鉴西方的写实主义与传统笔墨的结合成为建国前后中国画画家创作样式的主流，中西融合论早期尚存的学术思想演变成了迎合大众的即时性创作取向，本应更进一步的学术探讨停留于绘画的艺术性以外，这不能不说是一个时代的不幸。回顾近代以来中国画所走过的历程，从整体状况来看，直到二十世纪八十年代以前的许多中国画家大多的精力耗费于中西融合的表面样式的表现，既缺乏对中国传统文人画的精深研究，又缺乏与世界现代艺术平等对话而畸形地发展。随着二十世纪通俗大众艺术的兴起和独盛，中国精英艺术意识失落了。精英艺术乃至精英文化的失落以致中国文化艺术在将近半个世纪的漫长时期里滑向低谷，丧失了活力和创造力。
       从表面上看，艺术上的突破也就是为了求新，艺术家的求变意识和求新的实践，使艺术新旧更替、不断发展。中国画的中西融合可谓新了，然而，新的并非都是好的，倘若把新与好等同视之，则会因沉湎于表面的新而忽视了它是否好的探寻，因此一味热衷于外在表征的新是中西融合目的的另一认识误区，也就是说如果中国画家不能从中国本体发展规律的需要出发，只局限于为新而融合的浅层次认识上，那么这种为新而新的绘画，很可能难得称好。
       认为中国画的创新就是要中西融合，或说中国画中西融合就是新中国画，这是一种简单公式化逻辑。创新与中西融合这两个命题往往相互纠缠而混为一谈，中西融合得好可能成为创新的范例，而缺乏学术研究和驾驭能力的中西融合也可能会被斥为非驴非马的“怪胎”。提倡新中国画，其动机在于出新，以区别于传统中国画，倘若对出新的目的再进一步地追问，得到的回答不外乎是认为中国画是中国农业社会的产物，已不适应时代的发展，建国后，结合西方古典主义（写实）绘画的新中国画，主要还是从能更好地表现新生活的内容方面去考虑，一方面把眼睛只盯在“新”上，缺乏对中西融合的充分思考，急乎乎地匆忙上马，另一方面把出新作为表现新时代的新生活的要求，两方面的原因使中西融合的中国画在相当长的时期内只能是在表面效果上徘徊，因此，中西融合的目的不能满足于新的表象上，而应使中国画的发展具有实质性的进步。
       新是一个相对而言的评判概念，它区别于旧，实际上，新是对事物发展状态、性质的表达，而并非对事物的质的判定，新旧与优劣之间往往是不能划等号的。人们对中西融合绘画的争议往往集中于对这一“新国画”表面效果的关注，因不满而批评，倪贻德在论《新的国画》中指出：“方今对于国画之非难者，大约都持有两种最大的理由。”一说国画不合于科学的方法，急于想把西洋画的方法与国画相结合，二说国画中所用的材料太简单了，不足以充分表现物象，于是想用西洋画的材料来替换。无论是表现技法上的借用还是绘画材料上的替换，都是非常表面的文章。中西融合而创新不应只停留画法层面上，缺乏从画理层面寻求通融，不能顺应艺术的发展规律的技法借鉴，是难以让人叫好的。王显诏在《中国美术会季刊》（1936年）著文说：“现在新中国画的计划，实在太多了。于是三钱银花二分甘草的药方式的作品也充斥了。而一般新进的艺术追求者，也五花八门的计划起来凑凑热闹了，其实他们所制造的，何曾是新中国画呢！新中国画的产生，还有待于未来的有绝顶聪明和充分的学力者的努力呵！。”
       对求新这种绘画融合目的批评并非反对新，创新是每一个时代的要求，这里所强调的只是不能把新与好相混淆，“因为它的确立与否？全凭在这个时期中能不能有更佳的印象给予我们，易言之，就是在‘现代中国画’发韧的时期中，要有超越的，强有力的，更卓绝的艺术和理论，才足以确立现代中国画的是否可以延长它的生命与迈进的途径。如果只遮拾一些光暗和远近，摹拟游移到宣纸或绢帛上，或只凭借渲染皴擦，刻划逼真的模拟者，难免不给人非骡非马的感觉。”⑺这是只求表面花样翻新的致命伤，妨碍了中国画的艺术生命。
       不论是在中西融合上求科学、求新还是为了更好地体现教化的功能，倘若仅从文字表面上来理解应该都能成立，但联系实际的操作却存在着问题，即在为什么要融合的问题上，存在一些理论主张表现为一种浮浅的认识，或者因功利的艺术观而偏离了艺术的本质追求。惟科学论与中西融合论以及围绕其间的方法和态度，无不反映出一种实用的心态，近现代中国画始终没有 摆脱实用的重负，缺乏合理的在艺术本体层面上的蜕变和完善，在这样的状态下，关于唯科学论，关于“新中国画”以及关于绘画的功能的论争在所难免。
       二十世纪初讲科学、向西方学科学的运动已渐成尘封的记忆，对中西融合的目的是为了使中国画趋于科学的批评也早已不是什么新鲜问题，稍一罗列，不难发现有相当一批理论家或画家加入了其间的论争，在徐悲鸿、林风眠、刘海粟等大师之后，一些人对中国画的重建与展望作出了理论的探讨，这些理论可能不是直接来论中西绘画融合目的的问题，然而一些真知卓见却有利于对融合目的的正确认识。基于近代之后中国画变革的深层动因，主要出于社会思潮的大背景而不是艺术发展规律自身的全面考量，一批欲矫枉过正的理论家发出了措辞激烈的言论，发现应重建中国的精英艺术，深刻地认识到在中西融合目的问题上的一些主观的公式化的浮浅理论使中西融合在低层次上长久徘徊。中西绘画从匆忙、感性、实用的结合中开始，演绎了一场矛盾重生的中国画变动景观。85新潮之后，催生了画坛对非艺术因素重压的叛逆心态，虽言辞过激，但反映了理论家及画家要求回到艺术本质深层追索的迫切感。在85新潮之前彭德即撰文论述：“审美作用是美术的唯一功能，”文中指出：“审美作用既是美术追求的目的，又是美术之所以称为美术的特征。如果美术放弃审美作用，越过自己的疆界去体现生活效用，充当认识工具和教育手段，就不是美术了，而是一个堂吉柯德式的救世主，一个八面威风的稻草人了。”⑻彭德的美术功能论尽管反叛了传统的一贯阐释，他也自知会招致非议，但人们无庸置疑审美作用是美术的主要功能，而任何把所谓认识功能、教育功能凌驾于审美功能之上的理论与实践，都偏离了美术的本质，沉重的负载使画家忽视了作为美术本体的艺术质量，这不仅是画家观念的错误，更是创作理论或社会思潮的误导。
       从发展的眼光来看，中国画借鉴、融合域外艺术的目的可归结为通过借鉴世界美术的优秀成果，实现资源共享，促进民族艺术的发展和繁荣。①本着自律意识，即根据自身需要而借鉴，又考虑其合理性而融合，把握民族文明和异域文明的差别与联系，深刻地反映传统审美特质而又具艺术上的兼容性和开放性。中外绘画融合的目的不是“全盘西化”，摆脱奴化心理。② 本着创造意识进行中外绘画的融合，融合的目的不只是为了外在形式的新奇或所谓“现代”，而是应该深刻地揭示对艺术本质的思考与再发现，表现人类的心灵和智慧，摆脱实用主义的心态，创造精英艺术。③ 注重艺术自身的演进与拓展，强调美术的审美功能和美术本体的自觉，以艺术创造的充分自由而不是围绕着 非艺术因素的外在负荷而耗费心力。诚然，不可否认绘画作品具有认识作用和教育功能，而对绘画艺术性或审美功能的深层追索当是美术家的责任，因此，对待中国画的借鉴、融合，要摆脱功利的艺术观，使中外绘画的融合的理论与实践在学术层面上展开。

第三节   审美理想的推论

       中外绘画融合论者，不论是出于对传统的反叛意识，还是出于对外来艺术的崇尚心态，他们所创造的中外融合的绘画新样式，都无一例外要经受“适者生存”观的考问，适者才能继续生发，淘汰的必然是那些不适者。由此而推论，适者必须是顺自然之道的，换句话说，中外绘画的融合应达到的是一种有机的和谐与统一。
       唐·张彦远分绘画的品评标准为“五等”，首重“自然”的品格，所谓“自然”，可由老庄之道阐发，《临川集·老子》中称：“本者，出之自然，故不假乎人之力而万物以生。”说明“自然”是不留人工斧痕的自然而然。与自然妙合无间，尤得天工神助的大圭不雕是大美、至美的精神实质。中国古代画家视“自然”为最高的艺术要求，这既与老庄之道的渗透有关，也反映了顺乎自然而不刻意雕凿是画家对艺术的深刻理解。中西两种绘画的融合同样要讲求妙合，且同样应达到自然的境界。张大千所谓将西画融入中国画而“不留丝毫的西画的外观”⑼又看起来有中国画的神韵，这就是自然的境界，一种理想的妙合。张大千的话可以说是对融合的标准作了非常直白的表述，倘若融合的不自然，就会变成不中不西，不伦不类。中外绘画的融合靠的不是勇气和热情，而在融合问题上的巧思或匠心才是能够获得认同或避免生硬造作的关键。
       自然的品格体现的是一种和谐，张大千所说的融合外观的自然，也就是中西两种绘画相合之后所体现的和谐状态，人们常常认为中西画法存在着矛盾，那么，致力于和谐意味着化解矛盾，使两种画法共存于一个结合体中，而并不会令人产生不舒服甚至排斥的情绪。所谓融合之不伦不类的评价，恰恰预示着这种新结合体缺乏和谐，没有真正使中西绘画自然地融为一体。由自然而和谐或从和谐中求自然是致力于中外绘画融合的画家逃离不了的定律。
       美在和谐，和谐是中外绘画融合的审美理想。和谐有表里的两个层面，如果说融合“外观”的和谐属表面的层次，那么寻求中西两种画理的相通则是内面的和谐，也就是要研究两者在画理方面的联系，注重表里的统一。从事中西融合的画家一个突出弊端在于强调了融合的方法论，而缺少从画理层面去沟通中西。观念先行固然容易导致不切实际的空想，而重法轻理的结果是容易导致虚幻的进步，其实并没有实质性的突破。由画法所体现出来的外观是非常感性的和表面的，外来绘画的画法不是一系列可随便拼装的零件，它既需要有理论的指导更需要在中西两种理论的通融中重构。解体自身往往显得比较轻松，而解体之后的重构却是艰难的，中外绘画的融合依循的便是解体到重构的模式，它不可缺少对中外画理的重新审视与整合，并深刻地把握中西绘画特质和艺术规律，以期达到融合的和谐。
       中外绘画融合的目的是要发展中国画，而非无端地“破坏”，那么，从确立审美理想的角度说，中外绘画的融合应是集众美于一身。中国画的造形法则、形式意味和传统画理体现了中国画家的审美趣味和追求，反映出中国画家对美的思考和向往。西洋绘画立足于西方历史文化语境，其艺术特征与创作观念无不承载着西方画家对美的追问和探索。反对融合论者只看到了中国画传统之美的一面，相反，推崇西化论者只倾心于西洋画优秀的一面，主张融合论则要认清彼此的美，说中西绘画“各有短长”是导入两种绘画相互融合的认识起点。这里所谓的美是指绘画上诉诸视觉并反映到心理的感受和判断，不是在绘画内容方面，而是从艺术语言的表现方面去论述。美有因材质的不同所体现的美。美有通过某种画法所体现的技巧美，借鉴一定的画法不是停留于画法本身的游戏，而是希望藉此能呈现理想的美。美还有形式美，这是画面整体所构成的美，不论是具象的形式，还是抽象的形式，它们都以不同的特征向人们传递其独特的美感。正因为美涵盖有丰富的内容，所以就有了广泛集合的基础和条件。
       对融合的效果是否美的判断，画家更多的是从能否满足视觉上的愉悦为旨归。毫无疑问，美术是对美的发现和创造，画家可以从外来艺术中发现可融入的美的因素，创造一个集众美的绘画艺术。高剑父说：“新国画是综合的，集众长的，”⑽西画之长不一定直接体现为美，但由借鉴如此之长可能会创造出某种美，因此集众长与集众美是一个概念的两种表达。高剑父所谓的综合是多向度的广收博采，其观点是可取的。他还称要“集世界之大成”，“我希望这新国画，成为世界的绘画。”按照高剑父的口气，他恨不得使中国画成为世界绘画的百科全书，此言虽然未免有一味夸大之嫌，但反映了主张 融合论者的美好愿望。
       美的多样性以及人们对美的认识的差别，或者具体地说是融合之点有着非常广的范围，这就决定了中西融合没有一个固定的模式，尽管如此，任何的融合也都应是力促传统精神与现代审美的统一。这种审美理想首先涉及到民族性这一恒久的命题，在当今开放的环境下谈民族性似乎会被人嗤之以鼻，然而，中西之争的实质很大程度上是围绕着民族性的问题而展开的，强调传统其实就是要坚持民族性，人们对中西融合的批评往往是出于对民族性的维护，不论绘画将如何发展，民族性的情结永远不应被割舍。世界上任何一个民族的文化，其民族气质、民族心理状态、民族精神、民族风俗习惯等方面的差别，构成了此民族文化区别于他民族文化的特点，潜移默化地影响着艺术的变动和艺术品的创造。艺术的民族性是一个民族的艺术成熟与否的标志，人们可以超越民族传统，但又无法彻底摆脱民族性的制约，审美心理的文化背景以及习惯的欣赏意识决定了人们不能无视民族性的存在。倘若从传统的延续性和从民族艺术的本体语言的发展而言，赋有民族性的传统艺术精神是中国画发展的内核。当然，对传统发展历程的回顾，不难发现传统的艺术精神是呈动态变化的特征，历代艺术家不断地创新，使传统艺术精神变动不息，这也说明了不论处于什么时代，只有视传统以变化性和适应性，才能使传统永远保持生机和活力，传统的延续性和传统的变化性是艺术演进过程中不可忽视的两个方面内容。
       坚持民族性或说对传统的固守之所以会被看作是思想僵化的表现，是因为有一种声音不绝于耳，即艺术要走向现代，甚至要大破大立而具有世界性。绘画的未来谁都无法超时空地预知，任何的立论只能是一种假说与推断，不管怎么说，我们的确面对着民族传统与现代精神的矛盾，一个有责任的理论家或画家不能缺少对民族艺术的终极关怀。自近代以后，关于中国画前途的论辨可分为三个阶段，其一是新文化运动前后，一批思想家或画家所主张的中国画的变革论。其二是建国以后，围绕中国画的传统与新时代审美需求或笔墨形式如何表现新生活的冲突所展开的讨论。其三是二十世纪80年代以来，关于中国画是否已到末路的争鸣，关于中国画多极发展的探讨，以及对五四美术革命与文革美术的反思而提出诸多创新的发展观。百年回眸，每一次论争无不联系着传统与现代的现实思考，追求现代感和时代精神是中国画家的努力方向，也是任何时代的变化趋势。现代感是一时代审美心理与审美指向的传达，它代表着时代的潮流，体现了人们的知识结构和审美标准，以新的特征昭示与既往的区别。中外绘画的融合不仅是一个时代的选择，而且包涵了对现代感的追求。汲收外来艺术的精华是为了变化中国画的传统，如果在这一变化过程中不顾及传统艺术精神或传统的审美经验，即是以丧失民族性去换得现代感。基于对中国画这一画种的终极关怀，中外绘画融合的审美理想无疑要建立在传统精神与现代审美相统一的基础上，既要讲求传统的变化性，又要强调传统的延续性。
       前面所论的集众美，也旨在研究和汲收外来艺术之长，并非与外来艺术同化而缺失自我的个性，和而不同才是中外绘画融合走向彼岸世界的原则，因此，提倡集众美和追求传统精神与现代审美的统一是不矛盾的。

注释

⑴ 清·邹一桂《小山画谱》
⑵ 转引自林木《现代中国画坛的历史走向》，刊于《江苏画刊》第9期 1994年
⑶ 蔡元培《北大画法法研究会旨趣书》
⑷ 邵大笺《写实主义和二十世纪中国画》 刊于《美术史论》第3期 1993年
⑸ 高奇峰《画学不是一件死物》
⑹ 高剑父《我的现代画（新国画）观》
⑺ 黄觉寺《什么是现代中国画》
⑻ 彭德《审美作用是美术的唯一功能》，载《美术》第5期 1982年
⑼ 张大千《对谢家孝的谈话》
⑽ 高剑父《我的现代画（新国画）观》