现代的逸品——马书林的中国画

“逸品”是初唐李嗣真《书后品》提出的概念。唐代朱景玄《唐朝名画录》把画家分为“神、妙、能、逸”四品，“逸品”排在神、妙、能三品之后，但并非低等的品格。朱景玄指出“逸品”的特征是“不拘常法”，即逸出常规的画法，相当于我们现在所说的“另类”，而且是前古未有的异才。王墨、李灵省、张志和三人被列为“逸品”，“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”北宋黄休复《益州名画录》把画家分为“逸、神、妙、能”四格，“逸格”排在神、妙、能三格之前，指一种超逸的品格。黄休复解说“能格”是“形象生动”，“妙格”是“笔精墨妙”，“神格”是“思与神合”，而“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”元代倪瓒的绘画世称“逸品”，他自称：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以写胸中逸气耳。”明代唐寅《跋画》说：“王洽能以醉笔作墨，遂为古今逸品之祖。”清代恽寿平《南田画跋》说：“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。”元明清时期，随着文人画的流行，“逸品”“逸格”逐渐成为写意精神的集中代表，成为文人画品评的最高品格。

当代画坛名家马书林的中国画特别是他的京剧人物属于现代的逸品。为什么说马书林的中国画属于现代的逸品？因为马书林的中国画既传承了文人画传统的逸品精神，又克服了文人画传统的偏见，拓展了逸品的范畴，给逸品注入了现代审美观念。所谓逸品精神就是一种写意精神，就是自由抒发“胸中逸气”，就是画家的个性情感的自然流露。马书林的中国画就是他的个性情感的自然流露。画家自述：“我非常痴迷于自然流露，自然流露无需刻意追求，因为自然是本真与率真的释放，自然是笔与墨的有机融合，自然是对东西方文化的综合理解，是精神情感与审美需求的最自由、最朴素的存在方式，是画家思想深层挥之不去的梦想与意象。”（《书林画语·我画我说》）这正是对逸品精神的透彻理解和深刻把握。马书林认同朱景玄关于逸品的原初定义“不拘常法”，但不同意黄休复标榜的“逸格”“鄙精研于彩绘”的偏见。文人画传统的偏见是重写意、轻工笔，重水墨、轻重彩。不过，明清时期有些画论已经对这种偏见表示质疑。例如董棨《养素居画学钩深》就说：“画何有工致、写意之别？夫书画尚同一源，何论同此画而有工致、写意之别耶？”张式《画谭》也说：“王右丞曰：‘画道之中，水墨为上。’上与尚同，非上下之上。后人误会，竟认水墨为上品，著色为下品矣。”工笔与写意、重彩与水墨两种画法，都可能具有或者缺乏写意精神。马书林的中国画打破了工笔与写意的界限，打破了重彩与水墨的界限，与传统文人画的逸品相比，获得了表现画家的个性情感的更大自由。

马书林祖籍河北清苑，1956年生于辽宁沈阳，1982年在鲁迅美术学院工艺系毕业并留校任教，1998年任鲁迅美术学院副院长、教授，2004年调任中国美术馆副馆长。20世纪80年代，马书林创作的工笔花鸟画《向天歌》《弄春晖》《鹅鹅鹅》《银梦》等“白鸟系列”作品，可谓“形象生动”“笔精墨妙”“思与神合”，虽非“笔简形具”，但也“得之自然”，意境清雅，格调脱俗，实际上已经蕴涵着逸品的写意精神。20世纪90年代后期至21世纪初叶，特别是调到中国美术馆工作以后，马书林的中国画从工笔转向写意画法，专注于创作写意水墨画“京剧人物系列”，代表作有《京剧人物》《八大锤》《全家福》《霸王别姬》《穆桂英挂帅》《踩高跷》《秦韵》《人生大舞台》等，此外他还创作了“荷塘系列”与“宠物猫”等写意水墨画作品，更自由地发挥了逸品的写意精神。逸品的写意精神的核心是表现个性情感。清代松年《颐园论画》说：“吾辈处世，不可一事有我，惟作书画，必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。”马书林自述“我画的是我”，说明他的作品主要不是画花、画鸟、画猫、画戏，而是画“我”—— 画自己的独家体验，画自己的个性情感。因此他笔下的那些京剧人物也好，花鸟也好，只不过是表现画家的个性情感的符号或载体。

马书林选择京剧人物作为创作题材，是因为素称中华国粹的京剧本身就是一门写意艺术，与写意水墨画精神相通，特别适宜表现逸品的写意精神。马书林的写意水墨画京剧人物的艺术特征，可以概括为四点：愉悦式的审美趣味、个性化的笔墨语言、提纯的民间色彩和夸张的意象造型。这些特征都贯穿了逸品的写意精神，也都是画家的个性情感的自然流露。林风眠、关良等前辈画家也擅长京剧人物，但审美趣味不尽相同。如果说林风眠晚年的京剧人物表现了歌哭人生的悲剧意识，关良的京剧人物表现了诙谐幽默的喜剧色彩，那么马书林的京剧人物则表现了自娱悦人的审美趣味，正如他所说：“只希望能将一幅幅使自己心怡的心象变为可视的图像，能给人们带来一点点悦目的快乐。”（《书林画语·自言自语》）他这种愉悦式的审美趣味，符合倪瓒“聊以自娱”“聊以写胸中逸气”的逸品精神，也类似马蒂斯希望艺术“像一把舒适的安乐椅”给人以抚慰的审美理想。他这种愉悦式的审美趣味，是由他的个性情感决定的。在繁忙的艺术管理事务工作之余，他渴望放松一下情绪，释放心理的重负，进入自由的状态，自由地宣泄自己的情感，而无意去表现沉重的主题。林风眠晚年的京剧人物那种歌哭人生的悲剧意识，那种阴郁的色调、怪诞的造型，固然揭示人性的异化非常深刻，但并不符合马书林阳光灿烂的个性情感和审美趣味。马书林的京剧人物愉悦式的审美趣味，似乎更接近关良的京剧人物那种诙谐幽默的喜剧色彩，但他的情感基调和绘画风格比关良更加刚健、热烈、欢快、明丽。董棨说：“画固以逸品为上，然气息仍欲秾深沉厚。”马书林的京剧人物的个性化的笔墨语言，也取决于他的个性情感。他的性格耿直倔强、沉稳宽厚，因此他的写意水墨画的笔墨劲健泼辣，富有“秾深沉厚”的气息，避免了时下流行的许多写意水墨画笔墨的轻薄浮华。松年说：“凡名家写意，莫不从工笔删繁就简、由博返约而来，虽寥寥数笔，已得物之全神。”马书林的写意水墨画正是从工笔删繁就简、由博返约而来，寥寥数笔，形神毕肖。在他早年的工笔花鸟画中线条柔韧有力，并借助背景渲染突破了工笔的束缚；在他近期的写意水墨画中也没有舍弃从工笔中提炼出来的柔韧有力的线条，尤其是他的京剧人物大多以焦墨线条筑基立骨，同时加以大面积水墨或色彩渲染，犹如王洽“以醉笔作墨”，产生了醉墨淋漓的笔墨效果。马书林的京剧人物的色彩，主要吸收了或者说提纯了中国民间艺术的色彩。京剧本来源自民间，流入宫廷，遍及城乡，实质上是一种雅俗共赏的民间艺术。京剧服饰、道具的色彩，体现了民间艺术的色彩观念。中国美术馆的民间美术藏品极其宏富，包括天津杨柳青、苏州桃花坞等地的民间木版“戏出年画”，以及戏曲皮影、彩塑泥人之类，也体现了民间艺术的色彩观念。马书林曾多年负责中国美术馆藏品部的管理收藏工作，查摸家底，加强收藏，对民间美术藏品如数家珍，了如指掌，耳濡目染，民间艺术的色彩观念也对他的京剧人物的色彩产生了潜移默化的影响。在他的京剧人物水墨画中引入了丰富的民间色彩，为水墨与重彩的融合开辟了一条通道。不过，这种民间色彩不像京剧服饰或戏出年画那样大红大绿、火暴俗丽，而是经过画家的加工、退火、提纯，与水墨晕染自然融合，变得彩墨氤氲、温雅明艳。马书林的京剧人物的造型是夸张的意象造型，带有中国民间表现主义的风格。林风眠的京剧人物的造型是皮影戏加立体派，关良的京剧人物的造型是文人墨戏加漫画。马书林的京剧人物的造型，综合了京剧脸谱、戏出年画、戏曲皮影、彩塑泥人、文人墨戏、漫画、野兽派、立体派、表现主义甚至抽象艺术等多种元素，形成了一种高度夸张的意象造型。凡是京剧人物程式化的造型，到他的画里就变成了个性化的符号。有些人物脸谱能认出是谁，而更多人物比如《穆桂英挂帅》中那些女性形象基本面貌雷同，你不会关注这个人物是谁，那个人物是谁，只感到画家是如何借用这个题材通过自己的笔墨和色彩宣泄自己的情感。因为他画的这些京剧人物仅仅是表现自己的个性情感的符号或载体，所以不必拘泥于再现具体的戏剧情节和场面，人物造型完全可以“不拘常法”“笔简形具”“逸笔草草，不求形似”“纯是天真”，往往会获得“莫可楷模，出于意表”的神来之笔。

现代艺术的特征是强化个性与简化形式。马书林的中国画的笔墨、色彩和造型，比古代的逸品更加放逸、鲜活而夸张，个性情感更加强烈，形式也比较单纯，因此可以称之为现代的逸品。