纸上谈兵——关于“设计”的概念与意象造型的一点分析-艺术在线

纸上谈兵——关于“设计”的概念与意象造型的一点分析

时间：2021年08月29日作者：王东声点击：次【加入收藏】【字体：大中小】

关于“文化与设计”，内容比较宽泛。就此话题，本文围绕“设计”的概念和意象造型做一些浅显的分析。

一、如何理解“设计”这一概念

任何艺术行为都需要“设计”，任何人文记忆都要经过“设计”。或者说，人类文明都与“设计”紧密相关，先设计，而后生产；先设计，而后建造。埃及金字塔，玛雅的博南帕克壁画，古罗马角斗场，中国的长城，等等，需要设计；欧洲哥特式、维多利亚式的古典建筑本已独具特色，但格罗佩斯等人为什么一反传统而建造直线条、火柴盒模样、可以“批量生产”的包豪斯风格？达芬奇的飞行器草图(图1)肯定属于设计，而其《最后的晚餐》中各人物的惊恐、怀疑、愤怒等神态、手势、眼神都进行了精彩的刻划，是不是也需要设计？米开朗基罗之所以在雕像《大卫》的手上加一个投石袋，杜尚之所以在展厅里搬来了小便器，是不是都需要设计？

再者，中国的京剧，唱、念、做、打的舞台不用说了，一个脸谱，一个小小的手势都需要设计；电视剧《大长今》在中国的播放，饮食、服饰、化妆品等方面当时掀起一股“韩国热”，主创在立意上肯定是要精心设计的。另外，日本园林中以沙砾、岩石等静止不变的元素，营造出的“枯山水”庭园，我相信都需要设计。

甚至，中国唐代那位自称“两句三年得，一吟双泪流”的贾岛，他那句“鸟宿池边树，僧敲月下门”的诗句本来已经送给了朋友李凝，但第二天他骑着驴子走在长安城大街上时，关于用“推”，还是用“敲”，仍在捉摸不定，这本身也关乎“设计”因素。

还有号称“扬州八怪”之一的金农，当时在一大户人家做门客。一次酒会上，大家玩诗词游戏，东家少有文墨，就信口吟道：“柳絮飞来片片红。”顿时，四座哗然——柳絮岂有红色之理？东家顿时面红耳赤。这时，金农稍一沉吟，即为东家辩解道：“此乃东家原来吟咏之佳句，原诗是这样的：廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花坞，柳絮飞来片片红。”说实话，金农给东家解围的这首诗，也是必须要在心中灵光一闪的——“柳絮飞来片片红”到底在怎样一种情境下才能成立？将其放在四句中的哪个位置最合适？这“灵光一闪”的时间里也是要设计好的。

“设计是把一种计划、规划、设想通过视觉的形式传达出来的活动过程。人类通过劳动改造世界，创造文明，创造物质财富和精神财富，而最基础、最主要的创造活动是造物。设计便是造物活动进行预先的计划，可以把任何造物活动的计划技术和计划过程理解为设计。”这是百度网上对于“设计”的解释。

事实也是如此。人之造物，先要构思，——有质量、高质量的创作更需要殚精竭虑——然后才能实施完成。应该说，创作前的“构思”过程就是“设计”过程。谢赫“六法”中有“经营位置”之说，苏东坡赞赏文同“胸有成竹”，都包含这样一层意思。可见，“设计”这个词本来应该是个大范畴，应该是一个从内涵到外延都很丰富的宽泛概念。

二、关于“意象造型”问题

“意象造型”是东方文明中所独有的一种艺术表达方式，是对客观物象进行主观再造的一种审美创作系统。其核心是不被客观物象所束缚，是画家主观内在的“意”与客观外在的“象”的融合，是一种“心物合一”的审美创造。

当然，“意象”这一概念，可以说涉及到中国文艺的方方面面，中国的绘画、书法、篆刻、文学、音乐、戏曲、医学、武术、园林等等，无一不具有“意象”特质与特征。仅就中国画为例，在其蜿蜒而下的演进路途中，明末清初画僧八大山人生命形态之独特，思想于儒、释、道、玄诸学之融汇，其作品简古淡泊、幽玄虚静之气象，正体现出中国画，乃至中国艺术的最高境界。因此，以八大山人作品为考察对象，或对意象造型的分析能够更为贴切。

八大作品《瓜月图》(图2)表面上看似平常，但事实上暗寓春秋，可称得意象造型艺术的经典之作。

从画中不难看出，其中的造型基本元素及各元素之间的关联，诸如文字、图像，诸如黑白二色、笔墨、诗文、书法、图画、印章等等。然而，画中这些元素的特点是什么？为什么会在东方艺术中，会在中国绘画中产生这些元素？与其他地域艺术形式比较，这些元素的组合为什么会表现出如此意味和意趣？

（一）文图意境

先看画上题款：“昭光饼子一面，月圆西瓜上时。个个指月饼子，驴年瓜熟为期。己巳闰之八月十五夜画所得。八大山人。”

中国文化传统讲“春秋笔法”[ 春秋笔法，亦称“微言大义”，是中国古代写作的一种叙述方式和技巧，指文字隐晦、文笔婉转而含有褒贬意思的写作风格。据传源于孔子所撰的《春秋》。]，讲究思想寓意，绘画亦然。此画之隐喻，八大之心境，可谓“千载寂寥,披图可鉴”。八月十五中秋节，中国人赏月、祭月的习俗由来已久，但据称吃月饼却始于元末。当时，汉族人民为反抗元朝暴政，把写着“八月十五杀鞑子”的字条夹在月饼中，相互传送信息，约定在中秋之夜发动起义。而后，各路义军一齐响应，最终推翻元朝统治。

款题“驴年”同于“驴年马月”，佛教指喻为遥遥无期，意思是根本不报什么希望。1689年中秋，正是花好月圆、亲人团聚的时刻，已然64岁的八大翁孤单地扶栏仰望，夜空如此深邃而幽旷，月华如此圆满而皎洁，但其内心却如此空寂，如此零落。伴随这样一种心境，作者以圆月、西瓜为题，挥笔成图，再配以诗词，将“八月十五夜”的一份怅然，一份心痛，一份孤寂，都托付给了面前的一纸素笺。

从画中，除了可以欣赏到诗、书、画、印相结合的文人画绘画结构，可以读到文字与图像结合而来的苦楚之味与理趣之美，还有画面上简洁与质朴的笔墨效果。这些，正一一反映出意象造型的审美特征与重要品性。

（二）黑白体系

从图像上看，《瓜月图》仅用一黑一白二色，用色之单纯，形象之洗练，笔墨之简洁，体现出中国画造型系统所独有的技法手段和造型取向。

中国画的色彩体系具有独特性，主要色彩为黑、白（中国人称“极色”）。据物理学研究，色彩中具有最大复合量的是黑白二色，浓之极为黑，淡之极为白。而且，中国画材质中软毫、墨色、宣纸所体现的“水性”特点，——西方绘画硬毫、油彩与布面，具“油性”特点——也决定了材质与水之间的密切联系。笔墨之妙，关键在于用水，水墨调和，意象万千。所以，唐代张彦远称：“运墨而五色具，是为得意。”（《历代名画记》）

另外，老子理论“玄而又玄，众妙之门”中，“玄”即含有黑色之意；又“五色使人目盲”，说的是色彩因素越复杂，越可能影响对于本质的把握。可见，中国画黑白体系不仅反映出色彩规律的科学的一面，更是中国哲学观念中朴素的自然观与阴阳辩证的世界观的集中体现。

（三）意象造型

《瓜月图》中，仅有西瓜、圆月二物，别无其他。二者一小一大，一重一轻，一实一虚。看似空疏的画面，却透露出一种心手相应的感觉与把握，透露出一份凝练，一份和谐，一份理性。

最初，中国画也在追求“写实”（有别于西方“写实”概念），但当画法逐渐从无到有，从少到多，从不完备到完备，当万千技法俱备，便不再满足于“写实”方式，变“形似”而求“意似”，探索一种新的绘画形式。美学家宗白华将中国美学品格归纳为“错彩镂金”与“芙蓉出水”两类[ 见宗白华《艺境》，北京大学出版社，1999年版，第299-300页。]，分析了这种从自发到自觉的转化，最终中国艺术走上了“绚烂之极而归于平淡”（苏轼语）的至高至纯境界。

于画法类别，可以“工笔”与“写意”分别之；若以发展史论，可以“北宋中后期”为转折期，前者注重为“绘画性”之追求；后者凸显为“书法性”之追求。而后者，文人画、写意画的兴盛，对意趣的崇尚与探索风起云涌，进而形成了具有写意品质和写意精神的一套完整的意象造型系统。

1、类象法与意象性

在描绘事物时，实践者们本着“通神明之德，类万物之情”（《易传》）的目的，注重体悟，感应自然，观万物而归其类，穷万象而取其意；注重综合观察与宏观把握，不以描画具体形态为能事，不为表象所迷惑，只求其本质，求其总体，求其大意，所以中国画从不画明暗，不画投影，不画水中倒影。

在中国古典文艺中，关于“意象”的体会和总结浩如烟波，可称得“前人之述备矣”。如最早的“意象”概念有《易传》的“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》），而后，道家老子曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（《道德经》）庄子有“得意而忘言”之说，均有对“意”、“象”以及“意象”的分析与解释；晋代书家卫铄也说：“意后笔前者败”，“意前笔后者胜”（《笔阵图》），唐王维有“凡画山水, 意在笔先”（《山水诀》）之论，张彦远评顾恺之画曰“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”（《历代名画记》卷二）；宋欧阳修也有“古画画意不画形”“忘形得意知者寡”（《盘车图》）的诗句，郭若虚说：“意存笔先，笔周意内；画尽意在，象应神全”（《图画见闻志》）等等。

尤值一提的是，当苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”的观点，旗帜鲜明地对追求“形似”的绘画提出挑战，将意象造型理论提高到了前所未有的高度。元黄公望所谓：“画不过意思而已”（《写山水诀》），倪瓒说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张藻仲书》）明王绂讲“古人所云不求形似者，不似之似也”（《书画传习录论画》）；清石涛也说“不似之似似之”（《石涛题画诗集》）；现代齐白石提出“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”（《齐白石画集序》），黄宾虹“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。”(《黄宾虹画语录》) 各代各家能够理论联系实践，故有诸多透辟之论。

2、以线造型与概括性

线条属于画家表达物象、抒发情感的重要手段。一条线的功能不仅仅是如西画那样勾画出形象的轮廓和描绘明暗效果，而很大程度上是要表现一个完整的形象，完整的形体。中国画重视以线造型，讲究线画质量，——一笔下去，不能更改，——其线条“概括性”意在笔墨趣味之于简约性与直接性的崇尚。

3、以书入画与写意性

指绘画手法，由最初的绘画性表现，转为对书法性的追求，是线条性淡化而笔墨性强化的必然，也是写意性得以体现的规律和方法。宋人于文人画理念之倡导，元明清于皴法笔意之探求，使之不断深入和丰富。

（四）章法布局

《瓜月图》之章法，瓜于前，月于后；瓜遮月，月映瓜，二者一前一后。瓜、月与左上方题字，由右下而左上，不仅表现出色调上的黑、白、灰对比，也形成了一个具有延伸感的对角线构图式样。

“章法”与“构图”，中西说法不同，而大概同义，在画面中至关重要。一张画的结构安排，画中各元素的主次、疏密、曲直、斜正、方圆以怎样的形式布置，将决定此图像的视觉效果如何。

顾恺之讲“置陈布势”（《论画》），董其昌所谓：“古人运大轴,只三四大分合,所以成章。虽其中细碎处多,要之取势为主。”(《画眼》) 邓石如提出“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。”（包世臣《艺舟双楫》）黄宾虹说：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。”（《黄宾虹画语录》）都说的是这一理论。可见，章法布局既是画面构成的重要形式，也是构成画面的重要审美因素之一。

（五）审美溯源

中国画之于观察认识、形象塑造和表现手法等特色，无不与传统哲学观念紧密联系，无不与观察的宏观性，分析的综合性，把握的整体性紧密联系。《周易·系辞上》曰：“一阴一阳之谓道”，老子讲：“大音希声，大象无形”，说“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为，无为而无不为。”《庄子》讲：“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也”，“独与天地精神往来”，“朴素而天下莫能与之争美。”孔子答子夏问《诗经》中“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”之意时讲：“绘事后素。”即描绘后还要彰显本色之美。“本色”是什么？就是“素”，即质朴、朴素、素淡。

意象造型及其理论的形成，与中国《易经》、老子、庄子思想是分不开的，而禅宗美学的发展，更推助了这一理论日益走向成熟。综而述之，意象造型系统的思维机制及其审美核心主要在于阴阳辩证的世界观、朴素的自然观、意象思维方式这三个方面。

可以说，八大山人《瓜月图》正是东方文化理念与美学旨趣得以集中体现的一件作品，作者将《易经》的阴阳辩证，将禅宗的实相、无相、圆相与空相，将道家的虚、静、明，将空白与物象、空白与笔墨，巧妙地结合在一起。同时，在阴与阳、有与无之间，也形成了二维与三维空间的图式映照。所以，无论意象造型，还是写实造型，甚至抽象造型，面对这样一张画，都可以读到一份“无一物中无尽藏”（苏轼《白纸赞》)的灵感与气韵。

另外，八大其他作品也不无代表性，如《枯木寒鸦图》(图3)在形体空间的处理上殊具特色。画面底部的横向地面起到很好的稳定作用，其上的石、树、雀所组成的形式空间，透着几条虚实隐显的结构线。左下方树侧岩石之尖状形与中下部巨大的“空”的形状，不仅极为相似，也形成了一实一虚、一小一大两个形态。从形相上分析，一正形，一负形，——八大或许偶一为之的写就，却促成了图像塑造中阴阳并在的一次相遇。

此类相形在八大作品中多次出现。如《荷鸭图轴》(图4)中，右侧往左向的奇石的“正形”形态，与左上方的荷干、荷叶形成的“负形”形态也有着异曲同工之妙。

《杨柳浴禽图》（图5）中，中下部向右横出的树干、右侧边界，以及右上向左下挥出的枝条之间，大的“空”三角，与单足独立的乌鹊的的黑三角，形成了阴阳相合，相正负，相有无的一种关系。

《双松图》(图6)主体结构又可称作是书法中“担夫争道”[ 典出唐代李肇《国史补》，说的是草圣张旭自称见公主与担夫在羊肠小道上争道，从相互闪避之状，而悟书法的结构布白之理。]的一个翻版。画中的二松枝叶间的安排可谓是参差有致，迎让合度，闪避得法，顾盼生姿，观之有如两位太极高手之间的活步推手。

《茉莉花图》(图7)，花枝左下而右上的“S”形曲线将方形画面一分而为上下两个部分，恰恰暗合了太极图的阴阳互动之形。

另外，在《莲房小鸟》、《竹石》、《鱼》等八大作品中，有意无意之间，笔墨的概括性，书写的意象性，都富含一种深邃幽玄的庄禅意趣，都有独具匠心的图式表现。此不一一。

三、结论

以上所述，正可谓本文的题目“纸上谈兵”。

因为，“设计”这个词汇如今已经特指于“设计学”这一学科，而笔者所述的“意象造型”内容显然属于“美术学”领域。但是，我想“设计学”与“美术学”并不遥远，至少它们是邻居，至少它们同属于“艺术学”这一门类，或者同属于“文化”这一范畴。所以，我的“纸上谈兵”应该不算跑题。另外，东方文明中有很大成分不无“纸上谈兵”的特色或者特质。古今多少画家、多少文人学士们从事的工作不是在“纸上谈兵”呢？八大《瓜月图》不就是在一张光洁的纸上“谈兵”吗？那静如止水的画面背后，不正隐藏着他那心中跃跃欲试的反清复明的光焰吗？鲁迅的笔下，“横眉冷对千夫指”的气节与气度不也是在一张张纸上得以呈现吗？

当然，本文所要阐述的目的并非如此，而是在现今门类庞杂而分工越来越细的社会现实面前，我们要如何面对今日世界，以及面对今日的设计，如何将攥在手里的这张“纸”上的“兵”谈好的问题，是如何在自己的文化系统里扬长避短，如何吸收相关领域的优异特质，如何加强各学科之间的关注与关联，如何解决学术价值、审美价值、经济价值三者之间的冲突等等问题。“生命是作品的设计师。”（法国现象学家梅洛•庞蒂）欠缺生命的独特体验，欠缺文化的深层理解，欠缺高远的视野，欠缺独具特色的创意与创造，注定难以在今日设计世界中占有一席之地。

恩格斯认为，有机体（生命）发展中的每一步进化，同时又是一种退化[ 见恩格斯《自然辩证法》，人民出版社，1984年版，第290页。]。表面上，这个自然的世界被我们塑造得光光亮亮，但最为真实的一面或许也包含着千疮百孔。当乡野文明渐渐远去，当现实变得如此物质，唯有理想的世界，精神的世界，甚至“虚空”的世界，可以寄予一份“真实”的期待。因为，物质永远不能填满我们身处的这个时空，更填不满我们的内心，只有抛除表象而探究本质的思想和“意象”可以安慰我们，鼓舞我们，让我们有限的生命得以蕴藏无限的张力与可能。

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