明心观性 苇岸泊舟——读李鸣泉山水画“海外人家”有感

2017年5月，在纪念潘天寿诞辰120周年的系列学术活动中，中西绘画“拉开距离”的立论，再度成为美术界的热门话题。来自于20世纪初的对中国画现代性转型的诉求与探索，直到今天，依然影响并推动着中国画在审美观照和语言样式上的变革思考，并且激励了无数致力于民族艺术的继承与创新的开拓者们前赴后继，从传统的画理中探究现代的形式语言，从线性的图像表达中生发出诗意，自觉肩负起振兴民族艺术的使命，李鸣泉先生正是这众多先行者中的一员。“海外人家”就是他在坚定地守护中国画独特的意趣品格的基础上，有机地融入西洋画材的色泽肌理，以大胆开放的“汲取他者、为我所用”的主体意识，从艺术规律的角度对民族艺术语言的当代性做出的判断和考量。

   中国山水画形成于魏晋南北朝，自诞生之日起就从哲学的本体论出发，以个体生命对宇宙的感知体验为核心，抒发超然事外、净心顿明的禅思。鸣泉先生从事山水画创作多年，其笔墨韵味既有中国传统的流畅与空灵，亦体现了鲜明的富于当代特征的个体感受。他的画多以家园为主题，在审美意趣的追求上强调田园牧歌式的怡静。虽然与传统山水画所追求的意象远逸有所不同，但平和之中更加温润的画境，同样禅意澄明，耐人寻味，这也正是鸣泉先生的独到之处。他的冰雪山水因为有了小院炊烟而变得温厚，他的家园故土因为有了根植于历史文化的迁想妙得而生机盎然。鸣泉先生继承了正宗的北派山水的笔墨皴法，同时又不囿于传统图式与章法，在看似传统的笔情墨趣中独辟蹊径，遣性抒发，在当代形式语言中融入了东方的诗性与文心。

   “海外人家”是鸣泉先生根据几十个国家不同的文化背景和地域环境精心创作的，是他“消逝的故乡”系列的一部分。清初画家龚贤提出的山水画三要素——“气韵”、“丘壑”、“笔墨”当中，“丘壑”即是指丰富的山水观。鸣泉先生眼中的山水，不只是承载了乡愁记忆的故土，更是“心中所想”的精神家园。因此，在创作了多年中国的“故乡”之后，鸣泉先生放眼望向自己游历过的六十几个国家，把老庄的自然美学观融入到更加开阔的山水观中，以情运景，表现了心灵与自然融为一体的平淡天真。《早春的巴黎郊外》取材极具地方特色的小景，色彩上也十分西化，画家丝毫没有回避在光源色和环境色影响下的迷朦奇幻的色阶变化，而把典型的欧洲乡村小屋画出了烟峦云树的野逸清静之趣。《飘雪的法罗街头》则有更加浪漫的异域风情和童话气息，构图上有别于传统的山水画，却又不同于西式风景画，竖直线与短折线有节奏的穿插、大笔皴擦中意犹未尽的留白，都使“画中情”与“象外意”有所寄托和抒发。鸣泉先生以自己诗人般善感的心灵，用温润的东方笔触描绘了《芬兰堡上》的静谧、《慕尼黑之冬》的清朗、《难忘阿姆斯特丹》的草木蒙茸，体味着那些广阔的、人类共同的生存空间和悠久的文化积淀，从而引发出超越时空的想象，在自然与历史的怀抱中，与天地精神相往来。

 与之前的冰雪山水不同，“海外人家”系列一改鸣泉先生惯用的清冷淡雅的色调，色彩变得丰富甚至热烈，在配色上也大胆运用了纯度极高的矿物颜料和补色的对比。不难看出，画面中色彩上的主观处理并不是简单的为了展现地域特色而在写实基础上的强化，他借鉴了海派绘画和谐而又明亮的纯色，并融合了民间绘画的装饰性以及西洋绘画的色彩调和方法，不仅升华了画境，更是对“随类赋彩”的极为深刻的诠释，因为谢赫六法论中的“随类赋彩”，除了有根据客观物象特征设色的含义外，也包含了主观情感的抒发。《文心雕龙·物色》中提到的“写气图貌，既随物以宛转”、汉王延寿《鲁灵光殿赋》的“随色象类，曲得其情”都提示了赋色在客观再现之外的功能，而“赋”原本就有“吟咏”和“歌唱”的含义。色彩是驰骋情思的手段，是构筑意境的基石。鸣泉先生用大面积的纯净的蓝衬托富士山的清冷，用不留空隙的浓郁的绿表现纽伦堡的湿润，他用色彩吟诵着“既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的浪漫诗篇，在“暖暖远人村，依依墟里烟”的氤氲雾气中找到笔墨语言与泼彩之间的平衡点，极大地强化了画面的视觉张力和艺术表现力。

鸣泉先生在形式语言和技法上的探究上可谓用心良苦，对于传统的继承和发展也有颇多构想与尝试。他在精研画法源流的基础上，不仅在勾勒设色、泼墨泼彩方面做了画理与画法层面的斟酌取舍，而且将点与线、线与面之间的构成关系在看似随机的偶得中呈现出形式美感。他精心排布的浓淡干湿和方圆虚实的对立统一，最终将墨与色的视觉性和人与自然的文化性关联起来。在表现因为融合了欧洲厚重的历史积淀被称为浓缩的“小欧洲”的乌克兰名城利沃夫时，他没有选取当地最具代表性的建筑，而是描绘了掩映在绿树丛中最寻常的欧洲城堡。他没有着意于细节刻画，尽从大处落笔，把中国文化崇尚的“天人合一”迹化为移情自然的出世。《富士山下》是鸣泉先生作品中少有的色彩对比强烈且富于装饰性的创作，雄伟峻厚的富士山，与山脚下他标志性的暖黄色灯光相映衬，被积雪覆盖的小屋为气势逼人的富士山增添了几分闲适的温情，朴茂静穆的平深布局和虚空明净的浩莽境界，都成为视觉冲突构成的审美体验。《布莱德的黄昏》虽然在构图布局上运用了几何形状的排列对比，画面以建筑物为主体，并做了光影的明暗处理，背景甚至借用了水彩画的晕染技法，但树木山石依然采用了传统中国画的皴法，且笔法野逸、不事雕琢，正可谓“画一窠一石、当逸墨撤脱，有士人家风。”

如果说《爱琴海的依德杜岛》是借鉴了秦汉时期的先贤创造的利用建筑物的平移重叠与倾斜重叠的构成方式，在满足正面的平视前提下，构成画面的视觉深度和层次感，那么，《克鲁姆诺夫之夜》则以近似于关仝的《关山行旅图》的构图，把属于中国画成像空间范畴的错落、勾连、远近、参差等要素有机关联，在更为深远的视野下，集壮美、清旷于一体。而《富士山居图》的温雅苍润，又是“苇岸泊舟”式的“为己”文章、“为己”逸致的书写，如宗白华所说：“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。

潘天寿对于文化本源的纯粹性的坚守和有限度的东西绘画互补观即便是在当下的艺术语境中，也同样为我们提供了值得借鉴的方法与路径。正是他的东西绘画是“两大统系”、“两座高峰”的论断，打开了中国传统绘画进入现代性的探索通道，使中国画在笔墨的抽象性表达上更加贴近现代主义的价值命题。鸣泉先生从诗词、书法入画，把王维的“明心观性”作为逻辑起点，参悟水墨秩序中的诗性与禅思，以入世的生命观和出世的山水观贯通传统与当代、东方与西方。他的图式与笔墨互为表里，用图式带动笔墨设色，又通过笔墨设色提炼图式。他技法多样，有古意又不同于古人，传统的皴擦点染与现代灵动的泼彩在意象、写实、装饰之间呈现出特别的美感和意趣。他师造化而采集生机，在体悟自然中陶养胸壑。他的画面视野开阔，或平视或俯瞰，或空蒙朴厚，或苍润清幽，情思悠远，境象宽博，充满生活气息。不管是“道近乎技”（庄子），还是“技近乎道”（魏源），鸣泉先生在求技追道的过程中，深切领悟了中华艺术承载的文化精神，进而确立了自己的创作发展方向。

可以看出，鸣泉先生对于中外绘画技法的吸收借鉴是非常清醒和理性的，他将这种融会贯通建立在对中国传统文化根脉的探寻的基础上，在“天人合一”的哲学观念引导下，将民族绘画的古典形态和人文关怀，融入人类共同的审美理想中，最终幻化为他作品中最为感人的力量。