即少即多  即体即用——杨军画作的言意之间

杨军先生的国画创作，目前正处于一个“破茧成蝶”的关键转型期。

中国绘画在笔墨造型上的“多”与“少”，某种意义上就是中国哲学的“体”与“用”关系的折射。老子曰：“知其白，守其黑。”以黑喻隐秘之本体。王弼解老曰：得意忘象，得象忘言——绝言象，立本体。郭象注庄，亦以本体隐于玄冥，不可以知机，而能玄合。禅家谓做功夫时，虽冥合真体，一味空寂，而于中内隐灵明，乃体即用也；灵明中，内隐空寂，用即体也。故永嘉偈云：惺惺寂寂是，惺惺妄想非，寂寂惺惺是，寂寂无记非。既寂寂中不容无记，惺惺中不用乱想，所有妄心如何得生？所谓即体即用功夫也。杨军近几年正是通过不懈的绘画创作，来进行他倾注悉心的“水墨修炼”。

上述中国哲学美学论述的核心问题，无非是在探讨究竟一个什么样的人格“本体”才能同天地造化具有化生万物的能力。这其实是中国水墨精神的心性之基。因为，无论老庄乃至魏晋玄佛各家种种说法有何不同，但他们共同认可的一点是，“至善”都是智的直觉，它与艺术之灵性息息相关。具体说来也就是魏晋玄学的直觉之智乃是一种道德之智，东晋佛学的直觉之智乃是一种事理之智；正始竹林玄学的道德之智没有等级，郭象玄学的道德之智则是含具等级的……由于各家之智的具体内容不同，遂也决定了他们对世俗名教的态度不同。虽然有时间的先后，但是在大道面前则是平等的，不能说哪一种哲学派别先产生，它就与道更接近一些——如此而已。

东方艺术的写意精神，正是基于文人的哲学体察而诞生的，正是基于这种高妙的“智”的蓬勃的人类通感能力的精神投射。杨军这本画册的作品记录了他在国家画院的修炼成就，通过几年来前后期作品的对比，可以发现他在创作中感情的抒发在本质上具备自发性、偶然性、突发性的特点，并以此来驾驭笔墨。这种“随性”的创作动机，西方学者往往用“灵感”来称呼之。正如李泽厚、刘纲纪先生说，“由于在审美和艺术中，直觉占有很为重要的地位。灵感现象显得十分突出。因而道生本是对宗教而言的‘顿悟’说就同艺术创造中的灵感现象有可以相通的地方。特别是由于宗教包含有对人生解脱的探求和直觉的领悟，因此这种‘顿悟’说也就更能与艺术创造中的灵感现象相通”。

创作中相似的现象，刘勰《文心雕龙·养气》说：“清和其心，调畅其气。烦而即舍，勿使塑滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。”就是告诫人们要善假顺通，临兴命笔，乘悟而作，不要苦思硬挤，无会强说，这种强调通悟兴会的思路可以说不仅抓住了审美实践的本质，而且与写意画强调直悟、刹那洞照的观念也是相通的。只有画家本身存了大智之意，才能够忽略外在干扰，牢牢抓住事物最美最高的形态并默写出来．并充分借助绘画的工具、方式、介质之美，使精练笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律吕和韵格。王弼已有“尽意莫若象，尽象莫若言”的明论，过往千年的艺术实践证明，只有创作主体“以心有至乐，心体至善”的境界介入艺术活动，才能充分保证这种自然性、偶然性、突发性的存在，才得真正彰显“写意”的风味。

虽然杨军在绘画造境上特别推崇明清之际的画僧担当(1593—1673)，但是在运笔上由于受乃师范扬先生的影响，所以他并不特意追求简笔的效果（即所谓的“以少驭多”），而是更多趋向黄宾虹的繁笔效果（即所谓的“以多驭少”）。哲学上的“意在言外”在绘画领域中的表述往往是“景少意长”，这也被看做中国绘画“意境”美的一个典型特征，它强调画面实景的单纯性，要求紧紧抓住事物的本质，选取生活中最动人最有意义的部分，这就是中国笔墨提倡的“以少许胜多许”。但是中国笔墨同时又存在另一个走向，那就是“以多许见少许”。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了其空灵剔透的心性。这与前者岂非矛盾？答案自然是否定的，繁简多少不是关键，关键是创作主体的审美观照达到了怎样的境界，是否已经把“言”与“道”完全打通，是否已经与天地精神的审美观照产生了交融，是否有意识地引导人们对更高审美境界进行把握。——倘若已经“忘言”，又岂会斤斤计较“言多言少”？

所以不拘繁简，只窥大道，才端的是画家的精神高峰体验。庄子在《秋水篇》中明确指出：“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”显而易见，可以言说的是物之粗理，可以意会的是物之精理。我们不妨将这里的粗精代换成绘画中的“多”与“少”，艺术之道终究是人类的语言所不能触及的。我们只能凭借“意之所随”，它虽属于“意”，只不过是“意”的较深层次，那个言所不能论，意所不能察致者，不知道是精是粗的所在，或者说无所谓精粗的所在才是画道的终极领域。过度强调“多”， 会导致艺术语言的芜杂、泛化与滥用；过度强调“少”，那么科学定理般单义性、精确性与齐一性特征也将毁灭艺术女神。通过对杨军近几年作品的观察，可以发现他有走向简笔的趋势，画面中长线条的运用明显加强，画面的写意性亦随之更为凸显。

中国艺术，无论是文人画，还是民间年画，工艺装饰，都是一个线的世界。其境界的高低就是用线的“多”与“少”，中间火候的拿捏，实在令操持者唏嘘感叹！当今学黄宾虹者多入魔道，片面追求“笔底金刚杵”的苍浑、厚重、老辣，而中国的艺术精神的正本正源，仍然是文质彬彬的中庸之道，所以要在苍浑中显清新、厚重中显光洁、老辣中显清新，这样才能在张扬中显内敛之正途。当然，这还要求画者必须同步提升内在修养，所谓“宁可湿衣，不可乱步”也。

杨军似乎一度喜欢用焦墨作画，其山水作品亦介于写生和虚构之间。其画面气韵的营造，一方面得益于黄宾虹，一方面得益于乃师范扬的指导。吴藕汀《画牛阁谭艺》曾言：“前天有人问我宾虹先生的缺点，我说太求效果。求效果就是从俗，从俗就是不雅（宾虹先生我知之不深，我说他太求效果完全从他的门生文章里看来的。是不是，要由他们负责）。求效果好比一张画，看了又看，加了又加，甚至几天。还有时点在画的背面，透到正面，那还是画吗？真匠之又匠了也。还有时参用侧笔，都不是画的正宗，晚年更做了真山水的奴隶……”——看来只有摆脱水墨外在的东西，才能逼近于黄宾虹提倡的内美。或许正是敏察到了这一点，杨军先生在近期的创作中更为注重线条的运用，弱化黄氏家法的老辣，而追求与其年龄（杨军已近不惑）相映的清朗。

作为生命旅途中的一场修行的中国绘画，说来只是心性外显——文人画说到底是心性之学，绘画创作从本质上说是一种生命境界的修炼。把自己的注意力转向内在的生命意识，从而使自己的灵魂也得到了慰籍、安抚和净化。“天性所受,各有本分，不可逃，亦不可加。”（《养生主注》）心性无疑是决定艺术品级、促使其生成和作为的内在根据。水墨作为中国人独有的“言说”，“气韵”便是中国人独有的“意韵”。 或者更进一步说，笔墨作为中国绘画的独特言说形式，既是本又是末、既是体又是用，中国画的魅力、美感、意蕴，自然还要归结到创作主体境界上。

值得注意的是，“体”绝不是附加在物质之上的审美价值或美感上层建筑，它是艺术家赖以生存和现身的本性来源。在海德格尔美学中，“体”之一义可以看做“世界”，世界在海氏意味着开启遮蔽的大地。艺术作品正是通过对大地的“去蔽”而建立和开辟世界。所以，艺术高低不在于在实际创作中对笔墨运动的“多”与“少”，而在于人类智慧能否发掘本真的存在，从而不取而取、不舍而舍。待到是与非、内与外、俗与真、彼与此，随遇而安；“山林”与“庙堂”、“游外”与“游内”，界限已然打通，能不著实，又不空虚，真真假假，假假真真，在似真非真，似假非假之间任性逍遥——一言以蔽之，就是达到“应物而无累于物”的意思上，画家才算是懂了“艺术”。本画册最后有几张竖幅的作品，是杨军最近所作，也是我最为欣赏的，其构图近繁而远简，恰当地处理了笔墨运用的“多”与“少”之间的关系，读起来悦目赏心。

艺术意味着永远的存在，永远的追问，永远的倾听，永远的美。杨军的“智慧”所在，是我从他身上看到了理性探索与感性摹写的双重特质。他有意识地对那被海德格尔称为“澄明”的、被东方哲学家称为“玄览”的精神境界加以锻炼观照。艺术于他不再仅仅是一个对象，更是一种吻合性、是一种期待的存在，是用泰然任之(Gelassenheit)的态度去倾听(H ren)语言的道说，这是何等奇妙！

我深愿：杨军的艺境能无为而有为，于不刻意间便“不多不少”，内有独鉴之明，外有万法之实——于是然然乎寂然而往，泊然而来；恬淡无为，终成大器！