寄梦丹霞——我的丹霞山水画系列创作与中国画笔墨新探

中国山水画从“造化”中来。不同的地域产生了不同的山水画流派与经典之作。而这些流派与经典之作的形成，恰恰是历代画家在不同地理环境中根据不同山水地貌特征探索创制出的一套特殊的“皴法”，并将此种“皴法”扩展成一种较为完备的艺术语言。

中国的“丹霞地貌”在山水画史上很少有画家涉及，几乎成了中国山水画史的一大空白和遗憾。近年来，我以自己所从事的中国画实践为基础，通过对国内多处丹霞地貌的现场考察、写生，通过取舍、融合、新创等多种手段与方法，以期探索并总结出一种专门表现丹霞地貌的笔墨语言和艺术图式。我把此种新的笔墨语言暂且命名为“丹霞皴”。

一、甘肃张掖：最初的欣喜

2010年，一个偶然的机会，看到一组甘肃张掖地貌的照片。这本是为邀请国家画院范扬工作室去写生，当地组织者展示的一组照片。作为本工作室助教的我，看到这组照片，眼前顿时一亮，惊讶竟然有如此奇异的地貌。脑海闪现的第一个词汇便是：灿若云霞！而作为画家，我本能的想法是，要画出来一定会很壮观。之所以感到惊奇，一则之前没有见过，只从《西游记》中知道西域有火焰山，大概这就是小说中描述的火焰山了；二则在这之前看到过的山水画，以此为题材的很少，只有明代画家萧云从《丹霞山十六景册页》画过一组，但因为开本小，用笔纤弱，又用赭石敷色，未能完全表现丹霞地貌的非凡气势。

正是如此，初见张掖丹霞，便有一种冲动，于是便对着照片试画了起来。但当时对于表现的手法，并未作过多的考虑，只想把最初的那种激动人心的印象、最具特征的要素，一一画出来。于是，就有了最初的一批画稿。但这些画稿，只注意了一些抽象意味的表达，却并没有过多地深入在“丹霞”地貌上做文章，换句话说，并没有很好地利用“丹霞”这个独特的地理元素，故而只能算是满足了一时的好奇心。

黄宾虹先生论画曾说，“知新之由旧”。这句话告诉我们，想要创新，必须遵循传统。张掖地貌别于其他，想要描绘出它与众不同的特征，一定要使用不同的艺术语言。作为一个成熟画家，既要传承民族优秀文化，又要有所发现和创新，形成自己与别人不同的艺术风貌。前辈画家在表现不同地域山水时已经给我们留下了许多经典作品，这些都是我新探的依据和资源。于是，我开始重新梳理古往今来不同的风格流派，借鉴、参照、比较、综合、取舍，探究这种区域作品对于中国山水画史的意义。

此后不久，2012年的秋天，我便来到了甘肃张掖进行现场写生。面对五彩斑斓的丹霞地貌，兴奋之中画下《丹霞印象》《张掖写生得稿》等一批作品，积累了一定的经验。其中《张掖写生得稿》题跋道出心中震撼：“山石独特，造型奇异神奇，气势恢宏，雄浑旷远博大，色彩艳丽，鬼斧神工，斑斓丹霞揽胜，天下独秀。”这是现场的第一感受。张掖写生回来，我又尝试创作了三幅作品。当时请教专家，得到了普遍的认可与赞同，这对我是一个极大的鼓励。三年之后的“中国丹霞”写生与创作，正是在此基础上的延续与展开。

2014年，国家文化部推出首届国家艺术基金项目，于是我将创作“寄梦丹霞”系列组画的设想，作为选题申报国家艺术基金。申报获得了立项，这成就了我的愿望，实现了我用中国笔墨表现丹霞地貌的梦想，也圆了我作为一个艺术家以中国山水画中独特皴法语言——“丹霞皴”——表现中国丹霞的“中国梦”。

二、地域风貌：山水画的创作源泉

仁者乐山，智者乐水。中国古代文人在与自然山水的接触交融中，不仅诞生了田园诗歌，同时也诞生了经久不衰的中国山水画。中国幅员辽阔，南北差异很大，面对不同的造化、不同的对象，自然会画出不一样的山水。而中国山水画史上的许多经典之作，无不以显著的地域性为其风格特征，其中最典型的当属“南北宗”。所谓“南北宗”，除了画面山势的造型特征不同外，最主要的是，两者有着不同用笔习惯。这种不同的用笔习惯构成一套不同的笔墨语言，这便是“皴法”。“南宗”以董源、巨然、荆浩、范宽、李成、郭氏父子（郭熙、郭忠恕）、米家父子（米芾、米友仁）、赵孟頫和“元四家”为主脉的形成“披麻皴”；“北宗”以唐代李思训、李昭道为源头，到南宋刘松年、李唐、马远、夏圭形成典型的“斧劈皴”，成为划分南北宗的标志性语言。而这些皴法，无不来自南北显著不同的地域风貌，体现在画中就是南方山水的秀逸温润和北方山水的雄浑厚重，诸如荆浩《匡庐图》、关仝《山溪待渡图》《关山行旅图》、董源《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》、巨然《秋山问道图》《万壑松风图》《层岩丛树图》、郭熙之《早春图》《林泉高致图》、二米的“米点云山”、李成《晴峦萧寺图》《寒林平野图》、范宽《溪山行旅图》《雪景寒林图》、李思训《江帆楼图》、李昭道《唐明皇幸蜀图》、李唐《万壑松风图》《采薇图》等等，也就成为了该区域特征代表性的经典作品。更有王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》、赵孟頫《鹊华秋色图》、黄公望《富春山居图》、吴镇《渔父图》、王蒙《青卞隐居图》成为绝世佳构。以地域命名的画派更是各代不乏其人，不胜枚举，诸如明代沈周、文徵明的“吴门画派”，清代渐江、查士标、孙逸、汪之瑞的“新安派”，渐江、梅青、石涛的“黄山画派”，龚贤、樊圻、高岑、邹哲等人的“金陵画派”，现代则形成了以上海为中心以赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹为代表的“海上画派”，西北石鲁、赵望云、何海霞的“长安画派”，东南高剑父、高奇峰、陈树人为领袖的“岭南画派”，南京傅抱石领导的以钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙为首的“新金陵画派”，等等。均以其显著的地域为标志，形成了各自不同的艺术风格和流派。

其实，中国山水画自五代荆浩开始，直接记录自然物象（写生），重视写生即渐渐成为传统，特别是山水画中情景交融意境的创设，这里的情是画家情感，景是具体的真山真水，面对大自然的鬼斧神工，画家难免产生创作的欲望，如此，情景交织才能绘出上好佳作。宋人范宽，常年居住山林，观测山川四季变迁，常言“与其师古人，不若师自然，而后师造化师我心”，因此他的《溪山行旅图》才能令徐悲鸿赞不绝口。这些都是画家真山真水的直接体悟，正如宋人郭若虚《图画见闻志》所记，“易元吉，字庆之，长沙人⋯⋯尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狄猿狖之属，逮诸林石景物，心传足记，得天性野逸之姿。离宿山家，动经累月，其欣爱勤笃如此。又尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇，其间蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之炒”。宋代赵昌，以及宋徽宗之《写生珍禽图》，更是传为美谈。元之后，尽管更注重笔墨意趣，但写生活动仍然是山水画创作不可或缺的。元初赵孟頫云：“到处云山是我师”。元四家之首黄公望说：“皮带中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”（《写山水诀》）。倪云林逸笔草草，但也有“我初学揮染，见物皆画似，郊行及城游，物物归画笥”之说（《清閟阁稿·为方厓画山就题》）。明代王履云：“吾师心，心师目，目师华山”（《华山图序》）。清代石涛云，“搜遍奇峰打草稿”（画作《搜尽奇峰打草稿图》题）。自然山水写生与创作，从来不分彼此。而唐宋王维于辋川，荆浩于秦岭，董源于江南，范宽于太行山，黄公望于富春山，王蒙于卞山，以及明、清诸家，直到现代黄宾虹于四川夜行山，融合南北画法创造了“皴、线一体”浑厚华兹的“黑宾虹”山水，傅抱石见川中烟雨而创造“散锋皴”，陆俨少于长江三峡见烟云笼罩而独创“陆氏云水”，李可染则直接对景创作把中国画的墨色推向一个更高的境地。他们各依地域特征探索出了独特的皴法语言，形成了各自的艺术风格。当代画家范扬，更是通过一系列皖南写生创作及其中所体现的独特的艺术语言，而名于大江南北。自然造化，不光是画家的艺术创作之源，同时也是其情感所托。

写生是画家贮存物象、积累素材、形成审美认知的重要途径。艺术家天生具有善于发现美的一双慧眼，在自然造化中有所发现是每位艺术家慧眼的选择，从具象到心象是写生的结果，则是一种判断力的体现，再从自然之象转化为心中之象，更是写生的魅力所在。然后，通过个性化的语言表现为一种视觉艺术形式。至此整个创作过程才算真的完成。

因为在国家画院教学部工作，每年春秋两季有带学员外出写生而积累的写生经验，为《寄梦丹霞》的主题创作打下了良好的基础。

三、“寄梦丹霞”：我的主题创作实践

2010年8月，第34届世界遗产大会审议通过了将中国湖南崀山、广东丹霞山、福建泰宁、贵州赤水、江西龙虎山和浙江江郎山联合申报的“中国丹霞地貌”列入“世界自然遗产目录”。列入名录的“中国丹霞”，是一个由陡峭的悬崖、红色的山块、密集深切的峡谷、壮观的瀑布及碧绿的河溪构成的景观系统，是丹山—碧水—绿树—白云的景观组合。丹霞呈赤红色的土壤、岩石，形成千姿百态的丹霞奇观，与竹林森林、藤蔓花草、流泉飞瀑形成鲜明的映衬。这些，都具备了中国山水画的一般元素。写生，要对景写照，这并不难，但要创作，便有了难度，它不能依样画葫芦、原样照搬，因为绘画毕竟不是照片，需要进行取舍。不仅如此，还要进行意象性的提炼与艺术加工。这是中国画与写实的西画本质上不同的地方。同时，中国山水画又有着极强的传承性，它既需要从传统中汲取滋养，又要表现不同的地域与时代特征，创造出独特的个性化笔墨语言与艺术图式。而作为一个艺术家的意义和价值，也正体现在这里。

“中国丹霞”六大区域，既属于一个体系，又有着各自不同的特色。如何既能表现丹霞共同的美，又反映出其不同的风格特征，是作为山水画创作必须思考的一个问题。而创作的第一步，就是写生。2015年2月至10月，我前后用了9月有余的时间，走遍六大丹霞区，进行写生创作。

丹霞山（ 中国红石公园）是世界“丹霞地貌”命名地，位于广东省韶关市仁化县和浈江区境内，由680多座顶平、身陡、麓缓的红色砂砾岩石构成，以赤壁丹崖为特色。史料记载，北宋徽宗崇宁年间（1102-1106年），法云居士云游至丹霞梦觉关，见奇洞胜景，山石“色如渥丹、灿若明霞”，顿觉醒悟，发出“半生都在梦中，今日始觉清虚”的感叹，于是题名“梦觉关”，并在此建庵宇供奉观音菩萨。明清两代，陆续有佛道中人前来，或筑庙参禅，或开辟道场，直到今天，此地一直香火日益旺盛，海内外佛门弟子和游客络绎不绝前来参拜、进香。

作为此次写生创作的第一站，2015年2月我从北京到达这里，写下多幅速写，在此基础上重点完成了《丹霞山长老峰》（49cm×199cm）和《群象过江》（55cm×143cm），两幅作品圴为横幅、纸本设色。创作中，把最具特征的几处山石造型，集中在山巅或山凹，于墨色的群山之中，愈加凸显其神奇。而以焦墨为主的山体，与赤色巨石对比，原始的古朴与佛寺香火相互映照，而显出一种幽幽的神秘气氛。

龙虎山，位于江西省鹰潭市西南20公里的龙虎山景区境内，为中国道教发祥地，道教正一派“祖庭”，在中国道教史上有着承先启后、继往开来的地位和作用以及重大影响。“丹霞夹明月，华星出云间”，三国时曹丕的这句诗是对龙虎山丹霞地貌最生动的描写。道教以修炼成仙为最高境界，而龙虎山神奇灵秀的丹山碧水，远离尘嚣、刚柔相济、阴阳平衡，“接天地无涯之真气，摄宇宙虚空之阳精”，是修炼的理想之地。第一代天师张道陵，遍访名山大川，最后选择了龙虎山肈基炼丹，“丹成龙虎见”，龙虎山被誉为道教第一仙境。其奇峰秀出，历史上的许多文人墨客，如顾况、王安石、曾巩、文天祥、赵孟頫、徐霞客、陈旅等，都曾在泸溪河畔留下赞美丹崖碧水的诗文。而分布在山崖峭壁上的202处悬棺，则创造了丰富的崖墓文化。可以说，这里山丹水绿，灵性十足。

2015年5月我抵达这里写生，重点选择了四处景点，分别完成四幅写生创作作品：《龙虎大刀》（55×1.44cm），《龙虎吉象》（50×66cm），《龙虎群英会》（55×150cm），《龙虎山骆驼峰》（56×90cm），均为纸本设色。与中国其他地区雄奇险峻的丹霞风光不同，龙虎山丹霞山块离散，呈峰林状，集雄、奇、险、秀、幽，形态之美，不一而足。但地形高差相对较小，最大只有240米左右，其拔地而起的纵向气势不显著。所以，这几幅写生稿，虽有长短，但都为横式。但为了创造尺幅格式的统一，仍然要选择竖幅格式。用高低相差不大的山峦，构造编织成纵向取势的作品，仍然也只能采用挪景法，分出主次、上下、前后，近景、中景、远景。而“龙虎吉象”，是最显著的一处，于是就把它作为该幅作品的主体。既然要取高远的综势，那么要体现吉象这一景观，置其于视野导向的最高端则尤为惹眼。这让人不由得想到北宋范宽的《溪山行旅图》，其最厚重的山体，恰好在画面的上部，从而给人一种泰山压顶的力量与气势。为加强其势，中景仍然是山体，以此可以支撑和衬托出象山的高大雄伟。山下的近景，则以河流和小船，以其动，衬托山之静。仍以纵横长短的皴线，表现崖壁丰富的凹凸和转折变化。山上的树木植被，则以大小深浅浓淡不同的条子皴和墨块表现，与岩石的线条，构成粗细对比和呼应。近处的树木，则参考范宽《雪景寒林图》的手法，这也与此处的地貌特征相合。不再画大的近树，而把更多的空间让给山峰，以强化山的体势。

离开龙虎山，我随即来到江郎山。江郎山位于浙江衢州江山市江郎乡境内。由三爿石、十八曲、塔山、牛鼻峰、须女湖（青龙湖）和仙居寺等部分组成。以自然景观为主，同时也有丰富的人文景观。

江郎山被誉为“神州丹霞第一奇峰”。三爿石四周被陡崖环绕，在500米海拔上又高耸起319米，两峰之间的巷谷仅3.5米宽，为“全国一线天之最”，还是全球迄今所知最高大的、陡崖环绕的砾岩孤峰，形成了最高大的孤峰与巷谷景观，在审美上有着无与伦比的雄伟气势，素有“雄奇冠天下，秀丽甲东南”之誉。人文景观有千年古刹开明禅寺，千年学府江郎书院。唐宋以来，为江郎山泼墨挥毫的文人名家不少，白居易、陆游、杨万里、辛弃疾、徐渭等都为江郎山写下名篇佳句。白居易诗云：“林虑双童长不食，江郎三子梦还家。安得此身生羽翼，与君往来醉烟霞。”辛弃疾喻道：“三峰一一青如削，卓立千仞不可干。正直相扶无依傍，撑持天地与人看。”明代大旅行家徐霞客，惊羡江郎三峰的雄奇伟岸，三度造访，次次留记。

在这里我只画了一幅《江郎山》（72×56cm）纸本设色写生稿，用时半天。但现场实地观察采风，用了不少的时间和工夫。最终决定，为了画出其庞然气势，在保持其基本外观不变的情况下，尽量加大三爿石与周边山头的高度对比，但又不能失真。这样的作法，自然是加大了表现的难度。在手法的处理上，以竖线为主，而以少量的横线来破。这符合中国画的一般规律。为了不影响纵向的气势，横线取以短线，或短折线或抢笔点，既为破横线之单调，同时也表现山石的转折和凹凸不平的丰富变化。为了进一步加强对比，左侧即东南的郎峰，也因体形庞大宛若城堡，故多用长短不同的皴线，以现其魁伟。中间一爿的亚峰，就地拔起上大下小，中部以色为主而少用线，以此强化如天外宝剑插立在峰间的动态感，而线、色则相得益彰。右侧即西北一峰的灵峰，体态浑圆，尖顶朝天，尤以其根部与周围连接的坚实，表现其稳坐泰然之感。三大巨石按“川”字形排列，伫立峰顶，宛若云中客。再加上淡墨的远山，整体上既符合其本来的形态，又通过变化见其动态感，这样就与三爿石是灵石的传说，能随势上下浮动的神秘与雄奇相吻合。导师范扬先生观此作后，欣然题跋：“江郎山三爿石。天下奇景，丹霞地貌，乃世界自然遗产也。”

崀山辣椒峰，在湖南新宁，曾经是湘军的发源地之一。著名的景观有“崀山六绝”：第一绝天下第一巷，第二绝八角寨鲸鱼闹海，第三绝将军石，第四绝骆驼峰，第五绝天生桥，第六绝辣椒峰，被称为“中国丹霞之魂”。2015年7月我在这里写生，选了四个地点，得画稿四帧：《八角寨》（55×1.44cm），《崀山陈家冲》（54×1.45cm），《崀山神威将军》（53×1.44cm），《崀山石田村》（56×1.55cm），纸本设色。因山峰接连不断，山势逶迤，所以都采用了四尺左右横幅写生。

比如，八角寨，俯视峡谷，浮云飘渺，奇峰异石，时而露出头尾，恰似千万条鲸鱼在海中嬉戏，因此要表现出山峦的动态与活泼变化。将军石背负青天，下临夫夷江，昂首挺胸，披星执锐，虎虎声威。画的时候，如只画将军石，会很单调。如太突出了，也不美观。只能把它与后面的山石和谐的表现在一起，正如一位将军离不开士兵一样。

但如何把奇景组合到一幅画面，却是不小的难度。因为它们彼此相距一定的距离，即便是画长卷，也很难尽收画幅。如单画辣椒峰，则显得单调。辣椒峰高187.8米，长273米，有两处凹陷，分成骆驼头，骆驼背峰和骆驼尾，头大脚小，恰似一只硕大无比的辣椒，形象逼真，惟妙惟肖。因为计划中表现的是此地景观整体，而不单是一个辣椒峰，那么，如果以辣椒峰为主则不能达到目的，在艺术手法上，也显得单调和缺乏挑战。如画其它地方，虽然可以表现山峦的横亘起伏连绵，但又缺明显的地形标志。如何把这里的主要特征结合在一起呢？如取重峦叠嶂，巍巍远去的气势，则从八角寨方向俯视峡谷则蔚为壮观。如果把远处的辣椒峰挪过来，无疑犹如一个惊叹号，构成画面的画眼。但能不能自然和谐地融为一个完整的画面，却不好预计。几经构图设计，方觉完全可以把辣椒峰纳入进来。尽管不完全符合此处地理地貌，但就感受而言，却具有很好的视觉冲击力。而要表现俯瞰的气势，则以竖幅的高远，更为壮观。于是，就有了这样一幅创作。因为是鸟瞰，所以山巅多红色，而山下多灌木丛树，则以墨色晕染，皴法则取《溪山行旅图》抢笔雨点皴为主而加以变化，以强化其质厚与雄浑。左右中间，以云气相隔，则愈见其远。山与山之间的云气留白，使山灵动，又是贯穿横向气势的手法。

告别湖南崀山，我顺道南下“中国丹霞”的另一景区——贵州赤水。

贵州赤水的丹霞结合了瀑布、湿地、翠林等大自然的美景，由艳丽鲜红的丹霞赤壁，拔地而起的孤峰窄脊，仪态万千的奇山异石，巨大的岩廊洞穴，以及优美的丹霞峡谷与绿色森林、飞瀑流泉构成。

此处写生，我选择了具有代表性的四处景观，分别写出《赤水大瀑布》 （36×56cm）、《赤水河畔（丙安镇村落）》（50×66cm）、《赤水红石野谷》（36×56cm）、《赤水美人梳瀑布》（36×56cm），纸本设色。对景写照，主景尤其外轮廓没有作过多的取舍，但在一些细节上，为了画面的需要也进行了一定的提炼，比如山上面的树木和植被，以大小不同的墨块和墨色的变化表现灌木丛树和杂草，再现其主体特征。最难画的还是河滩里的石头，但尽量不作取舍，而一一画出其外轮廓及其形状，尤其是在水的冲刷下形成的方向、角度和走势，以尽量保持其自然散落的新鲜感。这不光是遵循写生的一般规律，也为更好表现山坡上石块作铺垫。因为这些石块，毕竟和我们常见常画的喀斯特地貌的山石不一样。其特征不只在颜色上，其形状也有所不同。正如世界遗产保护管理专家澳大利亚史密斯教授说的那样，“即使我不愿使用‘原始纯朴’这个词，但是赤水丹霞大部分区域值得用这个词来描述，而在生态上和地质学上，赤水丹霞可能比一些现有的世界遗产更完好无缺。”那么，创作的时候保持赤水丹霞的朴素的整体美和气势，应当是第一位的。为了达到这一效果，对这幅作品进行了挪景处理，把几个主要的山头和石壁由远拉近，组合到一幅画面之中。如此以来，就把横势与纵势，按照宋代郭熙所说的“高远法”与“深远法”结合在了一起这样既能保持了竖幅画面的纵向取势，也加强了深度与远度，给人以近峰插天远山接云霄的感觉。但整体的布局，依然是古人由近及远，先树、水，再山峰、远山的三段式构图。笔法上则先勾皴线墨稿，之后再着色。

泰宁大金湖是我此次写生创作活动的最后一站。它位于福建西北部泰宁县境内，武夷山脉中段的杉岭支脉东南侧。北靠邵武，东连将乐，南邻明溪，西接建宁，西北紧贴江西黎川。丹霞地貌与湖、溪、潭、瀑完美结合，所构成的山环水绕、绿水丹崖的“水上丹霞”景观，是低海拔山原——峡谷型丹霞的唯一代表，被国内外地学界称为“中国丹霞故事开始的地方”。

2015年10月，我抵达泰宁，先后画下了《金湖吉象》（55×89cm）、《群象迎宾》（55×88cm）、《三剑峰》（55×89cm）、《寨下大峡谷》（55×100cm）等四帧。纸本、横幅，2幅墨色勾线，其中一幅几为速写，2幅设色。既然是水上丹霞，那么就要突出水的特征。因此，在对象物处理上，不再如前几幅那样，水的空间和作用仅仅为点缀作用。但是，水毕竟不能作为主体来画，于是采取了这种有别于传统中留白、勾线或淡墨的画法，而施以石绿加淡墨，既突出的水的特征，也与赤色的崖壁形成鲜明的对比，强化了明丽的视觉感。而左上方的水，使画面的视野放远，获得了高远与平远相结合而产生的深远的效果。

四、丹霞山水与我的意象表达

在中国古典美学中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人与物理世界之外建构的“意象”世界。中国山水画一贯秉承“天人合一”的哲学思想，强调内在与外在、精神与物质的沟通，通过超越有形的物质世界，使人于外在世界中感悟到自我内心的审美追求，即从物质世界中透视出精神世界。中国山水画强调从造化中来，譬如六朝姚最《续画品》言“心师造化”、“立万象于胸怀”。唐代张彦远《历代名画记》记唐张璪语：“成造化之功”，“外师造化，中得心源。”唐代王维《山水诀》也有“成造化之功”一说。再早，尝有顾恺之“迁想妙得”（《魏晋胜流画赞》），谢赫“映物象形”、“随类赋彩”，中国第一部山水画论宗炳《画山水序》“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，等等，大体说的都是一个意思。

在我看来，中国丹霞之美，美在形态、色彩，美在生态和人文。

形态之美。中国丹霞是奇异多彩的地质与景观系统，是丹山—碧水—绿树—白云的景观组合，山高坡陡，奇异神奇，河谷深切，气势恢宏，光滑如镜的红崖，色彩艳丽，陡峻斜坡上的围椅形悬谷，雄浑博大，鬼斧神工，造成一种神秘的环境氛围。

色彩之美。赤壁丹崖为特色，山石“色如渥丹、灿若明霞”，赤壁丹崖与竹林森林、藤蔓花草、流泉飞瀑形成鲜明的映衬。放眼四顾，一种集山川日月精华所焕发的灵气沛然四布，景象雄浑、灿烂。

生命之美。丹霞地貌典型分布区的森林覆盖率高达90%以上，“碧水丹山翠万重”，原生态的亚热带常绿阔叶林浓密覆盖，使群山碧透，大地长青，林中生活着很多动植物，其中有400种被列为珍稀或濒危物种。万木争荣、山花烂漫。它们既仰仗于丹霞地貌的庇护，又把丹霞地貌装扮的多姿多彩，空气清新，一尘不染、流水潺潺，青山翠谷之中，时而蝉声悠扬、时而鸟鸣清脆，从而塑造出古韵纯真的丹霞地貌景观，形成“空山鸟语”、古朴清醇，生意盎然、欣欣向荣的意象。

人文之美。组成丹霞地貌的红色砂页岩有较好的完整性，易于雕塑，故大量的石窟、石刻创作于红色砂页岩分布地区，如乐山大佛、大足石刻、云冈石窟，麦积山石窟等。发育于悬崖峭壁上的红色岩层间的水平洞穴，保留有古越人的崖墓，分布于碧水丹山之间的寺庙道观、古代书院，给丹霞地貌打上了厚重的中国传统文化的印记。

山水意象的准确传达需要一种表达画家审美意象的一个载体（物化）——山水画皴法，它是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的艺术语言，用来反映作品内涵和加强艺术表现力，是中国山水画发展到一定高度的必然产物。因此，程式化的皴法在某种程度上是中国艺术家实现其作品“传神”、“写意”的途径。无论南宋的披麻皴，还是北宗的斧劈皴，及其各个变种，都是中国画程式化过程中形成的标志性语言。从唐代到两宋，一直到元代王蒙的牛毛皴，中国山水画的皴法，基本都已具备。之后，就是在此基础上的变化，譬如清代石涛的“拖泥带水皴”、近现代傅抱石的“抱石皴”等，都是不同的变种。

丹霞山水在表现上，我遵循意笔装饰的原则，这也是我在这类山水创作中想要表现的最强音，即用疏密有致的线条加上浓艳的色彩，强烈的构成与装饰的意识，充分发挥笔墨优势随形随性而画，突出“古韵今风”。至于表现手法，既是艺术家的风格特征，也是决定其是否对中国画做出创造性贡献的一般标志。要想创造一种新的皴法，是相当有难度的。但是，对于艺术家而言，关键问题是如何用它去表现自己眼中的山水，或者说，重要的是表现的方法与过程。我在创作丹霞系列时，一直在尝试用怎样的皴法语言，才能更好地表现丹霞风貌。稽之前贤，明代画家萧云从《丹霞山十六景册页》，以披麻皴为主，但笔法过于细腻，加之开本小，就难以呈现丹霞的非凡气势。而他用的又是赭石颜色，不能见丹霞之明丽。如何突破前人的画法，是需要我们深入思考的一大课题。我们知道，谢赫“六法论”中的“骨法用笔”，是中国画的基本标准与程式。骨法，不光是刻画物象的轮廓框架，还要表现其内在的力度。所以，为了保持山势的雄伟，在披麻皴、折带皴基础上，在保持对象一般特征的前提下，我对于皴线作了粗细、方圆、转折的变化处理，由此力度更为显著，变化也更丰富。之后再设色，这样则能保持山体的力量感和质感。古人讲要“远观其势，近观其质”，即便远观，也要在势的前提下画出其质。而表现质地，非中国画的骨——线条，而不能尽其势。这是表现山体其势雄壮的最有效方法。与古人不同的是，我并没有把皴和线分得那么清楚，如此则可以使山石草木浑然一体，增加笔墨的韵味和艺术表现力。丹霞灿烂明丽，而赭石偏暗，仅仅以传统常用的赭石法表现不出来。经过尝试用朱磦、藤黄、水墨三种色的混合，终于找到了最佳的表现比例与方法。朱磦、藤黄鲜亮，但容易“跳”（过于醒目）。经过摸索，对其加以适当的墨色调制，有效地克服了这一弊端，从而既保持了颜色的鲜亮，能使颜色沉厚，从而与皴线的厚重与力度和谐统一，色、墨、线浑然一体，表现出丹霞质朴原始的生命力。

总结自己的艺术实践，之所以能在丹霞山水创作上有所收获，关键原因是自己探索并初步找到了一套能够表达此种地貌形态、特征的方法和绘画语言。而其中，最为关键是独具特色的皴法。这种皴法在传统中国画不曾有，我将其称为“丹霞皴”。在我看来，此种“丹霞皴”，可以较为完善地表现丹霞山水的形态特征和形式之美，它是通过点皴、线皴、面皴等各种程式化的皴擦方法，来表现丹霞山水的线条、场面、肌理之美。

历史经典告诉我们，在中国画中“笔墨”是众有之本，万象之根源。而皴法，是体现中国画山水画笔墨之美的最基本的艺术语言。它不仅表现大自然的造化之妙，标志着画家的艺术风格，同时也体现画家的审美取向。绘画艺术是表现画家心灵感受的，我们欣赏山川人物，感受到规矩法度之美，但是，对手中的笔，我们也时因其未能将万物的生机和奇秀表现穷尽而感到遗憾，究其原因，就在于没有把握好“笔墨”的表现方式，或者说没有掌握属于自己的个性化语言图式。而个性化语言，是画家的最终目标和追求。

五、“丹霞皴”与我的路

“中国丹霞”逶迤、苍茫、雄浑、灿烂，但在绘画史上却是一块处女地。当代也有一些画家偶尔画过这方山水，但也只取一个局部，并没有完全表现出整体特征，也没有把它作为一个创作主题和方向。本人经过实地写生和创作尝试，把历史上的经典皴法与自然山石相结合，以中国传统绘画笔墨表现丹霞地貌，以点、线、面加之墨彩细致地刻画，把自然美与艺术美、传统与现代相融合，初步探索出一种符合其地貌特征的绘画语言——“丹霞皴”，并由此逐渐形成具有个性特征的绘画风格。眼下虽说不是很成熟，但自信已找到一种通向未来的通途。

红色，一直是我们中华民族喜爱的颜色。因此，我认为，“中国丹霞”应作为我国标志性的地貌和自然景观，而我创作的“赤壁丹霞”山水画及其“丹霞皴”，也将为中国山水画及其表现语言添砖加瓦。作为首届国家艺术基金资助项目，我将继续努力探索下去。在此，我也希望有更多的画家加入到“中国丹霞”的创作中来，像李可染先生等前辈那样，为我们祖国的大好河山立传！

当然，我的探索才刚刚开始，后面的路还很长。

2015年12月 于中国国家画院