强化戏曲电影中的写意美学原则——观“京剧电影工程”作品有感

京剧电影《霸王别姬》剧照

　　2017年，京剧电影工程首批作品制作完成，在今年北京国际电影节上，五部京剧电影《龙凤呈祥》 《霸王别姬》 《状元媒》 《秦香莲》 《萧何月下追韩信》与观众见面了。纵观几部影片，做工之精良、水准之高超为此类电影所罕见，剧中演员亦都是当今菊坛翘楚，可谓强强联合。可以说，京剧电影工程是当今京剧艺术最高水平的集中展现。

　　这几部京剧电影，虽不出自同一导演之手，却不约而同地出现了同一个问题：美学上的不统一，即在高度写意化的京剧艺术中，出现了大量写实的布景、道具，甚至干脆就是用的实物、实景，这不得不说是此次京剧电影工程中的败笔。例如京剧电影《状元媒》 “行围救驾”一场中的“小树林” ，电影中真的就出现了真实的树木，而且只有“可怜的”几棵； 《铡美案》里，驸马的宫中，到处陈设着明式的罗汉床、圈椅和清代的瓷器……上述这些问题，归结起来即为一点：美学原则上的不一致。

　　戏曲电影作为独特的艺术门类出现，是戏曲艺术的另一个载体，应当服务于戏曲这个“主角儿” ，不能牺牲戏曲艺术的美学原则，使之屈服于电影镜头。一切具象的实物，都是戏曲舞台的天敌，在戏曲电影中也不应例外。大到河流山川、房屋田舍、亭台楼阁，小到桌椅板凳、茶壶茶碗，都应该和演员的服装、化妆、头饰一样，是经过高度提炼的写意艺术加工过的，是与戏曲美学原则相统一的艺术存在。这也正是戏曲艺术镜头化表达的难点所在——高度写意的京剧艺术如何与电影的写实性手法相结合。

　　京剧，作为中国传统国粹艺术的代表，是建立在中国传统写意美学基础上的，她的形成发展以及艺术存在，是与中国整套哲学思维体系密不可分的。虚拟本就是一切舞台表演艺术的特征，而戏曲更是将这一特征发挥到了极致。高度的写意化是戏曲艺术的最大特点，也是其独特的魅力所在。

　　戏曲是依托于传统东方美学思维下的艺术存在的，天然的与写意绘画有着浓厚的血缘。戏曲电影美术创作，实际就是为了解决“远空”和“中虚”的问题。如电影《萧何月下追韩信》中，追逐的过程中，导演和美工设计了远、中、近三层景；远景，配合唱词“又见月影上树梢” ，出现了“云遮月” ；中景是层层群山，近景是山道两旁的树木乱石，这样的安排看似为妥当安全的“大行活” ，但实则不符合戏曲艺术规律。首先，景是死的，人是活的。 “萧何”说走过了崇山峻岭，可是景物没有变化，这一下就将演员通过写意表演引发观众的无限想象空间，瞬间具化到了一树一石的实景上了；其次，远山近树都是参照实物制作的高仿真复制品，生怕观众看出假来，可殊不知，这与高度写意的服装道具和演员表演格格不入，又一次“成功地”把视觉焦点从演员身上夺走了。戏曲电影如果能借鉴写意绘画的原则，画面可能完全会是另一番景象。一切景物的呈现方式都不是真实的存在，而是利用大写意山水的笔法画出来的山、水、树、石、云、月等等，让观众感觉到是山是水，却又不会察觉哪里之山，何处之水；对于远处的云、月则尽可能虚，以将将可辨为宜，出现近乎写意画中留白的效果。如此的画面再配合上写意的表演和夸张的服饰，形成“人在画中游”的美妙意境，才是戏曲统一的美学表现。

　　对于室内景物陈设，也应该遵循虚的效果。其实戏曲艺术已经形成了一套完备的表现形式，即“一桌二椅” 。这一套程式，不仅可以表现一切室内环境，甚至可以表现所有与戏有关的室外环境，可谓无所不能。但在此次京剧电影工程中，“一桌二椅”鲜被提及，取而代之的是明式家具、宋代交椅。众所周知，戏曲的舞台呈现，是以明代为基本参照的，从服饰到道具都是由明代生活演变而来的。正因如此，才可以统一到一个可以模糊时代背景而独立存在的舞台约定。一旦有其他带有明确时代信息的元素闯入，这一约定随即崩塌，所以呵护好这一舞台约定至关重要，一切创作也应在这一舞台约定的约束下展开。京剧电影是否可以借鉴这一原则，以“一桌二椅”的呈现方式为基础，创造一个虚化的、写意的、带有梦境感的室内空间，将一切实物提炼加工，使之成为元素化、符号化的舞台存在。而这种舞台存在，并不是要一味地苛求“一桌二椅”的具体呈现，作为戏曲电影的表达方式，应当是开创性的，我们应当师古、法古但不泥古。“一桌二椅”不仅是舞台上的具体实物，它更是一种精神，一种理念，是一种符号化的舞台表达方式。如何在原有以“一桌二椅”为代表的戏曲舞台美术表达方式基础上，创造出新的戏曲舞美形式，是每一位戏曲艺术从业者的使命。