中国山水画写生，是走进大自然进行观察、体悟“师造化”的整个过程，通过这一过程可以寻找出具有符合绘画特征的艺术形象，在这一过程中已经不被时间和地域概念所约束，从中可以选取绘画创作的第一手素材。山水画的写生并非机械式地对景逼真模写，实际上在这一过程进行时，伴随的便是选取、提纯的思维过程，使之形成符合绘画性的，具有程式化“状物造型”的形象。正如前人所言“随形改步，有无穷之趣”中体验感受。潘天寿先生也曾主张：“对景写生，要懂得舍字，懂得舍字，即能懂得取字，即能懂得景字”。中国山水画写生有别于西画写生的理念，西画写生是以科学为依据的观察方法，是根据属性进而重新再现的艺术美学规律。中国画是以自然形象为媒介，较为主观地追求唯美、中庸、和谐、诗性韵致的意象，用以抒发内心世界的一种审美理念，即追求“迁想妙得”为目的。无论是客观物象还是主观情思，沿着“体悟”这一模式追求的是一种物象轮廓以外的理解方法和充实的美感。中国画艺术任何形象均已超出纯客观物象的一种解释方式。宋代范宽初学李成，后感悟到“与师古人者，未若师造化”。终生隐居终南、太华“对景造境”。郭熙首倡的“三远法”及对景四季的观察方法，诱发出更具人性化的“春山淡冶而如笑；夏山苍翠而如滴；秋山明净而如妆；冬山惨淡而如睡”的对大自然的一种切深理解。

       中国山水画的写生，对于创作而言是必不可少的一个重要环节，通过这一环节攫取创作时所必不可少的素材。因此，创作和写生是相互依存关系的共同体。美术史的某一阶段过分倡导遵循“拟”或“仿”某家某派笔意，从而弱化了“师造化”的发扬，至使形成了概念化的不良习气。在明确认识历史教训的过程中，近现代师辈们已经做出了有益的努力而取得了瞩目的成绩，总结出了许多可供借鉴的丰富经验。

       山水画写生是立于一个不同于其它画种的视角，而是面对大自然物象的再认识过程，即“饱看饫游”及“目识心记”式的进行，是于心印自然非常自由地可以“随形移步，有无穷之趣”状态下的再认识过程，从中主观地选取可供创作所需的素材，使之运用中国画以线为造形的塑造方法形成图式。以线为造形是中国画独具特色的表现物体形象的一种手法，因此当画家面对自然物象时，进入视线的便是纯粹线的概念，无论是山、石、树木、云水、建筑等均是线在婆娑舞动“以近次远，分布高低，转折会绕，主宾相辅，各有顺序”（清，唐岱）的各式长、短、纵、横、线的排列。这完全有别于西画“块”、“面”的视觉概念。在这一观察与思维过程中，又进一步在进行着选择、提练、取舍、移位、概括的步骤，将仪态各异的各类形象的形成，进而提纯为可供创作所用的不同图式的线体形象。与此同时，已将疏密、避让、虚实、主宾、隐现等空间感均归纳为中国画章法规范内的关照。写生也可称为速写，无论或繁或简，本身便已俱备了一幅完整创作画来加以对待。

       当深入大自然写生时，采取什麽工具，什麽方式须根据自己的习惯而定。首先，根据自己所形成的对画中形体物象塑造方法而进行，是围绕着为自己创作时所用而进行。中国山水画写生的前提，是在必须俱备一定绘画基础时才可进行的一则环节，不俱备绘画基础无从谈及面对大自然的写生。其原因，中国画塑造形体均不可偏离所必备的规范以及规律，规范、规律是于中国传统“程式化”形象塑造技法范围所必备的内容，与笔墨观及“状物造型”的理解是一脉相承的统一体，写生如果脱离创作而独立存在便失去其真正意义。因此，中国山水画写生必须视之为创作中不可或缺的重要环节，必须服务于后期创作时所起到的作用，这也是经过长期面对的课题，只有遵循着这一规律周而复始地多次重复，便可以从中得到切身的体验。

                                                                         2015年2月16日于宽得堂