艺术之维，最紧要的，就是用思想引领我们走出心灵的育区，用艺术去触碰不同的人生。艺术和生命，都是值得敬畏的。
20世纪的中国，是一个剧烈变革的时代，既短暂又漫长。启蒙与救亡，继承与创新，交织在一起，共同作用着近代社会文化的潮流。中国近代美术史的发展也被裹挟其中，各种思潮层出不穷，有佼佼者，有混迹者，有清醒之人，有盲从之辈。李苦禅出生于19世纪末，成长于20世纪，是美术运动的先驱，也是持守传统的勇士。
艺术创作，有为人生的，也有为人心的，二者不分高下。为人生之作，用历史照见现实，意在建构独创性的思想体系，宏大，高古，冷峻;为人心之作，抒写胸中之意，旨在刻画心灵的内容，亲切，豁达，平实。李苦禅的艺术创作可归为后者。
艺术人生的解读中，研究者常常会纠缠于某个史实的求证，而轻视了来自个人的同情与想象。那些从书本到书本、经过不断推敲延展的学间，是冰冷的，不感人的。研究开始的信心.并非来源于确信，而是起于某种困惑，因为想不明白而更想弄明白，但其实我辈愚钝，根本就弄不明白，研究还要继续，怎么办?接下来，就全靠诚意。诚意，会帮助我们从艺术作品走入艺术家的内心，在生活的苦难与隐忍、绝望与觉悟、焦灼与沉思中，体会生命的意义。
一、堞恋花
真正的艺术家犹如美丽的花蝴蝶，初期只是一条蠕动的小毛虫，要飞，它必须先为自己编织一只茧，把自己束缚在里面，又必须在蛹体内来一次大变革，以重新组合体内的结构，完成蜕变。最后也是很重要的，它必须有能力破壳而出，这才能成为在空中飞翔、多姿多彩的花蝴蝶。这只茧便是艺术家早年艰辛学得的技法和所受的影响。
这是林风眼对学生的教诲，同样也深深地影响着李苦禅一生的艺术探索。
中国传统文化百年来实现了世纪性转折，西学的冲击是关键的因素。伴随者船坚炮利的物力撞击，可能只是表层的心悦诚服，而对人心的挑战才是对被征服者最本质的重创。“西“可以理解为关于西方的学问，也可以理解为来自西方的学间。回望历史，“西学” 更可以表述为伴随中西关系发展而演变的过程。最初，这些关于西方的知识是“夷情”、“夷务”，民族自负心理可见一斑。魏源提出“师夷长技以制夷”时，已经意识到对方富强，“洋务运动”依此而来。洋务主要围绕富国强兵的物质设施，学习西技，办工厂，设译书局。西方知识的引进，经过广泛传播，使中西学的关系实现了巨大转变，产生了文化的变局。李苦禅这一代人的求学、生活轨迹，就这样与时代一起，经历着剧烈的文化震荡。蝴蝶被茧何其难，茧外已经不再是花园，而是启蒙与救亡的双重困境。
国家危难，百姓民不聊生，1922年，李苦禅独自来京，考取国立北京美术学校(即后来的国立北平艺术专科学校)西画系，靠夜间拉人力车维持生计，极其艰苦。同学林一庐赠其艺名为“苦禅”，自此以“苦禅”名行于世，中国美术史上多了一个艺术的苦行僧。从资料中来看，李苦禅在校期间，西画系吴法鼎任教务长，李毅士任主任，王悦之、高春来、夏柏铭、严智开继任主任，教师有齐提尔、惠具利(法籍)、陈晓江和李景纲。这些教师中很多都有留学背景，吴法鼎为1911年首批留欧公费生，赴巴黎学习法律，后放弃法学专攻美术，成为留法学生中习美术之第一人。初在高拉罗西画室，后入巴黎国立高等美术学校学习。1919年回国，相继任北京大学画法研究会导师、北京美术学校教授、北京美术专门学校教授兼教务长。1923年与美专西画同仁李毅士等创办“阿博洛学会”，同年因与北京美专领导意见不合而辞职。李毅士自幼喜爱绘画，曾赴英国十余载，在格拉斯哥美术学院学过西画，是我国最早到英国留学的学生之一。本习物理，善西画，喜作黑自画，用西法画中国历史画，尤喜画长恨歌。再如王悦之青年时期赴日本求学，1920年回国，在上海、北平、杭州等地从事文学与绘画创作。传播西学，传授西画之法成为了知识分子在苦难中国最朴素的救亡图存和思想启蒙的途径。现代学院教学体系的建立与创作实践一-起构筑了现代美术的新格局。
中国人是从西方古典写实主义绘画开始了解西洋画的。这种绘画方式，以科学为基础，再现的客观真实，画面表现的质感与量感、空间感都非常逼真，画面合乎焦点透视，人物合乎解剖和人体结构。引自西方美术学院的素描教学，如数学的教学，由石管儿何体而至石膏头像，由石膏像而真人写生，李苦祥绘画的基础教育，是更为直接的外国教育体系平移到中国，从这一点上来说，恐怕比现今美术学院的学生西化程度还要纯粹。
1928年杭州国立艺术院纪念周的会上，林风眠作了“徒呼奈何是不行的”演讲，慷慨陈词:“中国已往的历史自有它光荣伟大的一项， 创造的丝曾织就了古代的艺术斑哺的痕迹。但过去的是过去了，时间不留情地把我们拖到了现代，要希望在已死的蚕里抽出新鲜的丝已是不可能，已经为时代腐坏了旧锦也不必再去留恋，我们只有鼓起勇气负起责任，培植我们的新桑，养育我们的新蚕，使将来拍出来的新丝，织成时代上更如烂更有光泽的新篇幅，这是我们应有的希望!
林风眠为国立艺术院制定的办院宗旨是“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。这一办学思想，萌发于留学时的法国，清晰于北京办国立艺专及艺术运动，到杭州办国立艺术院就更加明确，不但自己要朝着这个方向走，而且要朝着这个方向培养学生。
近代先驱看到中国画的势衰，且文人画出世退隐的精神并不适于宣传社会改革，尤其是西方人物画法对于表现情节、故事和树立纪念碑似的形象很有表现力，描写的标准就是像与不像，合不合乎客观现实。李苦禅所学和所学握的西法，就是这种古典写实绘画。
西方写实绘间在中国流行的时候，中国画发展到近代，大写意绘画占了上峰。大写意绘画，重写，重意。古代绘画讲究诗中有画，画中有诗。近代书法入画后，强调诗书画印“四全”。用书法的线条写画，对笔墨的要求更进了一步。清人在《画学心法问答》中曾说:“一笔之中气力周备而少 无凝滞，方谓之使笔， 不为笔使也。画时则取吃淡之墨隨擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。”笔墨是艺术家传情达意的载体。从总体上来讲，中国画题材相对狭窄，大多是花卉、竹石、蔬果、禽鸟等，中国画并不是为了反快客观现实，而是借物抒怀，作品即为人，是画家个体艺术人格的体现。30年代，李苦禅曾与朋友组织“吼虹画社”，力倡美术教育的中西融合。他认识到，当时美术创新，其核心是融合西法，以西方来改造传统。
复杂的艺术思潮下，李苦禅在美术运动的最前端，接受和熟悉了西方绘画，并经过探索之后较早地回到了中国画文脉，这样的选择本身，是具有前瞻性的，体现了他的文化自觉意识。1923年秋，李苦禅拜齐自石为师，成为齐白石第一位入室弟子。白日学习西画，晚间抽空到齐家学习中国画。齐翁待其甚善，不仅绝不收取学资，而且赠其颜料、纸墨，毫无保守，援笔示范，令其感恩终生。
二、忆江南
今日带来一粒艺术种子，播种于西湖孤山之麓，正是西湖春暖，形势喜人。但播种后尚待发芽成长，须大家关心爱护，使它不断壮大。但愿将来如同孤山老梅，根深蒂固，发扬光大，前途未可量也。
1928年春，国立艺术院开学典礼上，名师云集，高朋满座，院长林风眠致开幕词。此时大学部分为国画、西画、图案和雕塑。翠年，中西画合并称绘画系。又一年，改校名为国立杭州艺术专科学校。众多留学归国的爱国人士中，有明确主张，创立中国新的绘画思想体系的只有林风眠和徐悲鸿，林风眼融合中西，创造了全新的艺术，而徐悲鸿则用西法改造中国画，使之新生，他们各自身体力行，负重前行。由于历史的原因，林风眠的很多艺术主张被理没淡化了，研究者也往往忽视了林风眠在李苦禅一生中所扮演的角色。
林风眠在《艺术教育大纲》中普闻发了自己的艺术思想:
本校绘画系之异于各地者即包括国画西画于一系之中。我国一般人士多视国画与西面有截然不同的鸿沟，儿若风马牛不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分成国国系与西画系，因此，两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺界之不幸!我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画不宜忽视西画的贡献;同时，我们假如义要把油面脱离西洋的陈式而成为足以代表民族精神的新艺术，那么研究西间者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。
即使是西画、国画合并于一系，但教学还是无法混泣起来的，还是需要国画者师教国画，西画老师教西画。为此，林风眠在请潘天寿来校任教的同时，又致信齐白石，请他南下，齐白石以年事已高，不便多动为由，没有答应，遂推荐李苦禅南下。
李霖灿曾回忆道:“李苦禅 老师教我的时候，记得是领科的三年级。他为人特别谦恭，上课时，一再说自己也是一一个学生，和大家来共同研究国画等等话语。倒也很像是一位大学长，带来了不少动物标本，八哥、乌鸦、鹤鹰之类，摆满了课堂之上。而且主张写生，且不断叮哼示范，同学们见他平易近人，大家都乐于和他亲近，真发挥了“打成一片’的和谐效果。在林风眠的心中，融创出一种全新的绘面艺术，可能并不局限于中国画的范畴，而是一种世界性的绘画语言。美术教育的基出是不能小觑的。林风眼在齐白石的画中看到了中国传统绘画突破的可能性，遂力排众议，在北平国立艺术专门学校时请齐自石来校执教。齐白石在《白石老人自述》中说:“民国16年(丁卯，1927年)，我65岁，北京有所专教作画和雕塑的学堂，是国立的，名称是艺术专门学校，校长林风眼，请我去教中国画。我自问是个乡巴佬出身，到洋学堂去当教习，一定不容易摘好的。起初，不敢答允，林校长和许多朋友，再三劝驾，无可奈何，只好答允去了，心里总多少有些别扭。想不到校长和同事们，都很看得起我，有一个法国籍的教师，名叫克利多，还对我说过:他到了东方以后，接触过的画家，不计其数，无论中国、日本、印度、南洋，画得使他满意的，我是头一个。他把我恭维得了不得，我真是受宠若惊了。学生们也都佩服我，逢到我上课，都是很专心地听我讲，看我画，我也就很高兴地教下去了。”预打破中国画陈陈相因的困局，一己之力极其微弱，20世纪初，知识分子们就是借由学院教育的力量，撒下了一颗颗艺术革新的种子。
李苦单和潘天寿西湖边的技艺切磋成为美术史中的一段佳话， 二者的画作也常常为论者作比。潘天寿的艺术强悍、霸气、奇险、冷峻，容易唤起观者内心深处的生命张力，甚至有论者指出潘天寿的艺术未至化境，因为他的画明显让人感受到“造”与“作”苦心经营的痕迹。如果以这个说法来评判李苦禅和潘天寿艺术价值的高下是极其危险的。因为二者艺术发展的逻辑并非是平行的，而是相互独立的。
20世纪60年代初，潘天寿先生书画展在京开幕并刊画于《光明日报》后，北京画院与中央美术学院等单位皆开研讨会，李苦禅在会上的发言最是中肯、朴素:
老潘进京搞个展，余收获颇多。中国花乌画自古至今，就写意花鸟画而言，论成就当首推徐青藤及朱雪个也，余以为是这样。其次吴俊卿，再后当属余师白石翁。以后可为潘公天寿耳。曾有人赠“南潘北李”之称号，盖起于林风眠先生与白石翁，余实则尝不及也。潘兄一生平稳，作画亦未间断，故功力深厚，尤以线著称，在当今画坛是非常独到的。无奈余之生活坎坷，奇遇九死一生，艺术方面或作或辍数月数年，因此功力不如老潘。然仍以此称谓(注:即“南潘北李”之称)我们，应存个人之偏见也。
潘兄作画严谨，所制大小幅，件件皆为精品，实在难得。吾则随意，时常游戏笔墨，认为自然随意才能达到禅意在其中。常与人且聊且画，漫不经心处亦存不朽之物耳。风格不同，追求有别，才有“百花齐放”之局面，才有所谓之称号。
我以为京派画家远不及江南，京人多闭门作画，或借或抄，或用笔或用大刷，据说还有添胶加盐、印拓等之法，及工具材料制作而成。长久下去，中国画将会向制作方向发展，那将会误入歧途，失去了写意的生命力。有人说“只要效果好就可”，这种做法是危险的。愚以为，不管怎样创新发展，骨法用笔，气韵生动是永远也不可丢掉的。
三、满庭芳
中国画的现代再生，主要有两条道路:一是坚持中国画笔墨的系统，从自然造化中获得生机;二是引入西方学院化的写实教育直面现实。这是非常学理化的归纳，20世纪中国画史的事实却是，无论坚持传统还是以西画入手的变革，都不同程度地引入了“写生”的概念。国画大师们或曾经接受过学院派的基础训练，如李苦祥、潘天寿，或壮年时期出门远游，默识心记，积累写生画稿，都从写生中找到了求新求变之路。中国画的写生化是20世纪中国画革新的耐人寻味的重要转变。
李苦禅有扎实的素描和速写基础，捕捉对象的能力高于前辈。在此基础，上以画家之眼去加工、改造对象，突出神态，创造出自己的艺术语言。从现存的标本写生习作可知，李苦禅早年对意做过认真的科学意义的结构研究。早期创作的鹭的形象，酷似对象，用笔不苟。但他通过艺术提纯，去掉了多余的碎羽和斑纹，加大眼睛强调神态，把下咀的一条线缩为极短，突出尖喙，缩略固定为晚期融入笔墨韵致的苍鹭形象。他早期的鹰同样写实，这是最初对鹰作为客观对象仔细观察的结果。以后他的鹰的造型有过多次嬗变。躯干渐趋肥大，咀、眼校角突出，脚爪舒展，最后形成敦实雄健的所谓“苦禅鹰”。这时的鹰已将生物的客观属性与主观理想合成一体，是画家的意象。其他禽鸟，如鹌鹑原是通体一色，将前半身用墨点去，后半身用线勾勒，以赫染之。鹌鹑的斑纹不是竖向排列，他政用横点。这种形的再造不但没有改变人们对此鸟的总体感觉，反而强化了鹤骋憨态可构的鲜活形象。
精研书法，李苦禅用了一生的精力，直到去世前几小时还在坚持日课。他从汉隶、魏碑乃至金石悟出古朴、浑厚的力，把这种力运用到作画中来。荷花的勾线、白鹰的轮廓都可以看到如钢之柔的弹性笔力和雏画沙的内在力量，兰叶笔法的提按波折透出了行云流水般的飘逸。他常说，线的用笔“要有横劲”。画线行笔不要平清无阻，行笔中要有收缩和扩张，产生顿挫意趣，方显力度。苍松老梅树干枝芽，用笔苍老，力透纸背;苔点有高山坠石之力;大笔横扫的荷叶、芭蕉同样具有挥酒之力。看似混沌的墨迹中是笔法的化境。图李苦禅最后绝笔藏金石拓片。
李苦禅潜心研究八大山人的墨法，曾以灯光照纸研求墨色变化的韵味。强调墨分五色，而又提出要有公分和自分。公分即整体的浓淡分布，自分指局部的浓淡变化。自分的变化程度一般不超过公分，保持了画面的整体效果。公分自分的理论是对传统墨法的发展，是针对复杂画面处理而提出的。其道理与素描上的局部从整体相通。墨法迹化层次丰富，极大地增强了绘画的表现力。加上多变的泼墨、泼墨、积墨等技法的运用，更有导之泉注，顿之山安的用笔变化，使得李苦禅的画既得笔墨之镜，又能画外求妙。
中国画在经营位置上讲求大开大合，画外求画，使有限画面具有无限含量。从画外画入，古已有之，八大山人尤善于此。但史上:构图局面之宏大者，今唯有李苦禅和潘天寿。《 盛夏图》巨障，繁茂的荷花和水禽的起伏疏密皆在画面中部展开，无边无际的荷花从左右两侧进入画面，给人以无限广阔湖面的联想。下 方近岸及右1:远岸及右上远岸露出少许，给人以两岸景物的联想。左上不面岸，只见无尽荷叶淡淡溢出画外，余意无穷。李苦禅说:“ 构图总在纸面上打主意，那顶小气不过了。要大胆地画出去，再画进来，从画外找画，气魄就显得大了。《晴雪》中三株老梅从下方、左方伸入画面，一-股清泉从右方流入画内，富由下方流出画外。景物在画面中部纵横交错，但树有多大，水有多长，引导你向画外退想。
画面空间纵深容量的增大是把用不同笔法、色彩、浓淡构成的物象作错落的重叠，层层相隔推向远方。《盛夏图》 第一层为近岸，勾效为主，浅赫色。第二层是茨菇、水草，浓墨色，以线为主。第三层是荷，淡墨荷叶红色花。第四层是巨石、水鸟，此是画眼，经前后衬托，特别突出。第五层是石后的荷花......如此逐渐远去乃至消失，意境深远。作品中越是复杂的画面，赵强调整体性。潘天寿善于“造险”和破险，李苦禅则在画中设置了很多矛盾，画作是多种矛盾的统一体，横向和竖向关系靠线的交叉来统一。一群方向基本一 致的鱼鹰 ，形成错落的横线排列，用竖的水草破之，造成线的方向矛盾，而又把画面连接了起来。几只散步的鹌鹑，用散落的面的蕉叶贯穿起来，形成“之”字形的完整构图。纵深物象的重叠中，靠不同笔法、墨法分出层次。《绿雨之间》前景是泼墨芭蕉，水墨淋漓，后面纯用勾皴的白石和点乱而成的黑鸟，对比强烈，十分醒目。再往后，横扫而成的赫色地面，与竖立的白石又成对比，而野草又破掉平地的单调。还有些作品其实很难细辨出具体物象，大凡荷塘中的荷花都是若隐若现，层次似有若无，氤氲迷茫，浑然一体。
至此，笔者曾手抚大师画作数日，坚信研究还要继续，只因这一句最是扣人心弦:
我现在85岁，笔下的东西总够不上我的要求，再下下功夫，到150岁时大概就能接近我的要求吧!
丹青不尽，英气永存!
（作者单位：中国国家博物馆）
