1、对传统色彩观的审视
中国传统绘画对色彩的认识与运用，其中包含了极为丰富的多元化的、多学科的文化信息，历经传承中的发展，形成了一个极富包容性的审美体系和理论体系。这个体系，清晰地反映了中国古代画家讲求主观表现地运色造型，不以与客观物象肖似为追求目标，而是以客观物象为依据，围绕着传统的审美要求去实现主观意象的表现。分析古代画家的择色心理及设色调配意识，具有象征性、主观性和审美规定性的这样三项特点。
（一）象征性
颜色很早就与文化、思想观念产生了密切的关系。自阴阳五行学说产生流行后，古人用五种颜色加以对应比附，即所谓“五色”，就是“青、赤、黄、白、黑”这五种主要颜色。许慎《说文解字》解释道：“青，东方色”，“赤，南方色”、“白，西方色”、“黄，土之色”、“黑，北方色”。后又将五色与五德（土德、木德、金德、火德、水德）相配，通过不同色彩的服饰来区别人们的地位、等级，从而逐渐建立起一套封建制度下的尚色制度。
古人把颜色分成“正色”和“间色”两类。正色即五色，纯一的正色配合而成“间色”杂色。古人提出颜色也有相生相克之理，相生者为正色，相克者为间色。其实用五行学说来比附颜色，实在是出于统治阶级“定名位、别尊卑”的需要，从而为各种颜色涂上了尊卑贵贱的联想象征。孔子云：“恶紫之夺朱也。”（《论语·阳货》），孔子对当时紫色有服饰日趋流行，大有取代于朱红服饰之势如此痛心疾首，正表明了他尊卑不可逾越的等级观念。隋唐时代，以服饰颜色区别不同官阶的制度更为严密，为以后历朝沿袭，唐高祖服赭黄袍中带为常服……于是遂禁臣民服赤黄之色。并定亲王等级三品以上服大科绫罗紫色袍衫，带饰用玉；五品以上服朱色，小科绫罗袍，带饰用玉；五品以上服失色小科绫罗袍，带饰用金；六品以上服黄丝布交绫双剑绫，六品七品用绿，带饰以银；九品用青，饰以石；庶人用铜铁带……（周锡保《中国古代服饰史》）。色彩造成为为贵贱、尊卑和象征了。
色彩的风俗、文化内涵也是其象征性表现的一方面。在传统中大红是喜庆的色彩，在年节、婚嫁的场合经常应用；白色则为丧葬的标志，与西方婚礼中女方着白纱礼服不同。绿色属于间色，地位低下，并很早就带有侮辱性的含义。北方少数民族多信仰原始宗教，原始萨满教义以白色为“善”的象征，贵白。在今存元代帝王画像中的服饰中，多服白色，这在汉人眼中就会很奇怪。民族文化差异之外，还有修养审美的境界不同。红、绿、金、紫等刺激性颜色多为教育水平不高的百姓大众喜爱，见于节令年画、市井服饰等。在儒、道为主的传统文化教育影响下的知识阶层，尚清新淡雅之美，欣赏天然去雕饰，清水出芙蓉的格调，重类似色的搭配，形成淡雅、柔和悦目之感。所以国人爱美玉胜过金银，其一就是美玉光华温润含敛，金银则外露刺目。
（二）主观性
中国传统绘画是以意造型，讲究意在笔先，而中国画的择色取向是取决于作画者立意时的思考。自然真实的色彩，经过了立意的过程，可能会据立意而作调整、改变，落在画面的上的每块色彩都是在主观意识影响之下的结果。古人言：“先见而后识”即先有感性认识，然后才有理性认识。而中国传统绘画的用色，其出发点是建立在“识”上而不拘于眼见。在先人的意识中，“见”是皮相，“识”的是骨相。从“见”到“识”，有一个主观意识对客观的物象的加工转化过程。当感性认识上升为理性认识时，人们对于所见的物象已有了明确的主观倾向，融入了他们的观点、态度和思想，在具体表现时已非对客观真实色彩的还原。对画家而言，完全的真实与否变得不是最为重要，关键是要与立意相表里，“以我观物，故物皆著我之色彩”，这种“妙超自然”的对色彩的活用，反映了中国古代画家在设色上反对模拟自然，对客观物象采取以意度之，以心写之的手法去处理。
（三）审美规定性
六朝谢赫在“六法”中提出“随类赋彩”，指明了中国画设色的基本出发点。所谓“类”，即物象本身的固有色，排除光的作用与环境色的影响，因而敷色求单纯。“随类赋彩”即是随类型敷彩，追求色彩变化中的统一。那种所谓“女红、妇黄、寡青、老褐”的说法，就是对不同的年龄段在设色上的相对界定。联系“六法”整体来认识“随类赋彩”，因为中国画讲求意象造型，所以中国画的设色也不可能是真实地再现自然色，而只能是意象色彩。为了强调意象色彩，为了强调意象的特征，或者说为了画面的艺术效果和主题思想的表现，所谓的固有色也会随画家的主观意识的需要而发生“潜变”。
2 中国绘画色彩系统比较
一 墨分五色，讲求墨色在画面上的主导作用。
中国画的工具材料、表现技法及审美要求决定了中国画不可能是写实的着色。画家作画，使用的主要是毛笔、墨汁与少量的颜料。墨在画面着色上起着主导作用。古代画家认为“墨分五色”，强调浓淡层次的墨在画面表现上的奇妙性，而真正的“五彩”只是作为一种调剂和补充的手段来使用。宋以后以墨为主的观点，反映在画面上的是对自然形、色的处理必然是写意的、重表现的，色彩纷呈的大千世界代之以墨之层次的渲染来变化获得审美感知。在中国的传统文化中，墨被称为“玄”，意在言其深奥，渺茫与不测。在色与墨的关系上，讲求以墨为主，以色为辅，求色墨交融，“以色助墨光，以墨显色彩”，这些精辟之论阐明了墨彩结合，相映成趣的赋色画理。
二 色彩配置，讲求装饰
中国文化历来讲求“致中庸”，从而能平和地把握事物的本质体现在用色上，就是力戒艳、俗，谓之“五色令人目盲”。追求的是“艳而不俗”的设色处理。对于整幅画的色彩设置，讲求色彩量块的对比或调和。中国传统绘画的色彩变化，不是在使用时的调和上，而是着重于颜色性质的选择、比较、权衡，在于对色的纯度、色相变异的微差方面的注意上，正因为这些传统观念的制约，中国画的色彩有体现的是装饰性的效果。这里所说的“装饰性”指的是中国画的的赋色不受光色和环境色的影响，而是改变了自然色相，独立地发挥色彩的作用。
三、三矾九染，薄中见厚
中国传统绘画的设色不靠厚涂，而是在一遍遍地渲染中去体现物象的结构，从而达到一种薄中见厚的色彩效果。
中国传统绘画的色彩观及其运用，其特点是鲜明的。从其择色的强调主观这方面来看，它抛开了客观的限制，进入了用色彩抒情写意的意象境界，由此产生的优势是肯定的。但同时又产生了另一方面的束缚，即这种审美规定与形式规范，导致了画家对色彩世界的直觉体悟与感受在表现上的无能，在作画时要使画家的感受去适应技法和已有的范式，其结果同样不能更好地表达画家的“意”。因此，可以说中国传统绘画在色彩的表现上虽抛开了客观的限制，但又有着因主观规定而引发的表现上的不自由。现代中国工笔画家为了改变传统绘画色彩上的局限性，就积极地研究和借鉴着西方绘画的色彩观念和运用，就其效果来看，应该说是卓有成效的。
西方画家用色彩表现世界，在直面客观物象时，把握对物象的直观感受；作画时使用多种颜料的调合色，直接厚涂于画面。注意色彩的冷暖对比与变化；在抓住固有色的同时寻找光源色、环境色的影响，追求色彩变化的丰富；讲究色彩的明暗关系，以黑白灰的理念去处理造型；重视色彩的调子，让画面的每个部分都要统一于某种色调之中。因此，画面色彩倾向于：科学的、客观的、感性的、再现的感知。与此相对，中国传统绘画色彩倾向却是这样的：哲学的、主观感的、理性的、表现的感知。由此可以看出，中国传统绘画的用色与西方绘画的用色相比，各自有着不同的追求。中西绘画由于色彩的观察和理解的不同，以及上色的工具和材料的不同，决定了配色的方法及敷色的效果的差异。
3 传统工笔人物画的色彩规律
古代画家受到运用色彩而产生直觉的启发，从而找到了能够快速、直接地激发人的视觉联想的各种色彩的对比，并将这些对比关系成功地运用于画面敷色。这些色彩的对比关系概括起来讲有：明度对比、纯度对比、冷暖对比、色相对比、补色对比等。
1）明度对比
在运用明度对比手法上，工笔人物画与其它画种有所不同。它所用的依托材料是绢或纸，本身就是白色，画上去的物象与之对比强烈，给人以对比鲜明之感。石青、石绿、胭脂、藤黄、石黄、蛤粉是工笔重彩人物画中常用来加强明暗对比的颜料，黑与白也常常并置一起。极色并置，产生从最明到最暗的醒目效果。
2）纯度对比
传统工笔人物画中色彩的纯度对比是古人在绘画中运用得最为巧妙和熟练的对比手法。例如在绘画中色彩渲染的遍数不同，便有不同纯度的效果呈现，透明的植物色为敷色提供了可以多遍重复渲染的可能。古人利用铺色、垫色、托色等手法来提高或削弱色彩的纯度，从而收到作画者所认定的色彩对比的最佳效果。
3）冷暖对比
在传统工笔人物画中我们会看到这样一种着色方法，就是在蓝色的衣裙或飘带上点上的是朱色花点或白色花纹，在黑色底上涂以石青色或石绿色，使得宝石样的光彩呈现一种动态。这种采用冷色和暖色所构成的对比，不乏丰富、微妙，使人视觉上产生有进有退的色彩跳动感。
4）色相对比
色相对比是传统工笔人物画中一种主要的色彩对比方法。古人将色相不同的各色置于一幅画中，有联系的和毫无联系的色彩由于色相不同放置一起，或许调和或许不调和，但是“以线立骨”的墨线隔离了它们，使之形成一种“潜意识”上的调和。另外，古人还常用金线、银线来补救，使之减弱或消除色调的不谐调，达到色相对比的效果。
5）补色对比
补色对比是指两种不同的甚至是对立的色彩并置，会产生一种相互“补益”的视觉效果。如在古人的许多作品中可以看到：蓝绿与橙黄并置，色彩益发鲜明。中国画在色彩的运用上注重结构严谨、色彩绚丽。例如，河南洛阳王城公园内西汉墓室壁画《鸿门宴》、《二桃杀三士》，人物造型以夸张手法描绘形象，画面上选用了多种色彩进行处理，艺术效果非常谐调。河南密县打虎亭东汉墓室壁画《百戏饮宴图》，运用遒劲简洁的线条构图，赋色采用平涂的方法，以深浅不同的红色为主色，兼施青、绿、土黄、藤黄等色彩，画面色彩深厚且富于变化，显示了当时的画家驾驭色彩的能力。
在绘画中，色彩美的最基本的规律是色彩关系的协调统一，中国传统的审美理念中一向有着“清淡易雅，浓艳伤俗”之论，讲的就是清淡则色彩关系容易统一，而色彩浓艳又要不至于“俗艳”的话其协调统一就更显其重要。那么，如何使画面色彩浓艳而不俗、协调而不悖于主题，就是工笔重彩画创作中色彩运用的至高法则了。
4） 对中国民间绘画用色的借鉴
每一种艺术样式都不是弃绝外因的影响而孤立发展的。中国工笔画在用色上对西方绘画用色的借鉴，衍生出了相应的新风格、新面貌。在绘画艺术的发展过程中，对本民族民间绘画用色的研究和借鉴，就不是可有可无的事情了。
民间绘画，是指非专业画家的创作。相对于宫廷绘画、文人绘画的作者以及现代专业画家而言，民间绘画作者的创作是一种自娱性的业余涂抹。在没有过多规矩束缚的自由状态下，民间绘画创造了美术另类的辉煌。民间绘画在绘画色彩的运用上有着独特的贡献，民间绘画创作者们的择色心理和变色的不拘常规，以及对客观世界独特的观察、思维方式，都对现代工笔画家有着极为深刻的启示作用。
中国民间绘画有着丰富的历史遗存。在壁画方面，有石窟壁画、墓室壁画、寺观壁画，内容极其丰富。在色彩表现上，根据不同的时期和不同的产地而各有特色，但都强调装饰美。自由地运色去表现宗教神话题材，无拘无束地变色增加了这类题材内容的神秘感。如有红色的力士、青色的金刚、绿色的马、白色的菩萨，以及红绿阴阳脸的密教神像等等。在年画方面，更是纷繁多样，是我国的绘画特产，具有鲜明的民族特色。天津的杨柳青年画、苏州的桃花坞年画、河南的朱仙镇年画、广东的佛山年画、四川的绵竹年画、山东的潍坊年画都有着悠久的历史。民间年画的用色多以原色为基本色的平涂，有着强烈的视觉艺术效果，创立了民间美术的一种独特形式。
在现代，我国民间绘画不仅有自古延续下来的年画这一形式，还有就是出自农民、牧民、渔民乃至家庭妇女之手的所谓“农民画”，统称之为“现代民间绘画”，它以真挚、热烈、泼辣的艺术感染力，显示着蓬勃生机。它虽然造形夸张、变形，但毫无对生活的扭曲；它虽然色彩十分绚丽，却使人感到亲切，全无造作的浮华；它所体现的乡土气息，让人如闻山花的清香。在现代民间绘画作品里，让人感受到的是焕发着天真、纯正、富有幻想的艺术魅力。从那些产于不同地区的民间绘画中不难看出，较为突出的特点是色彩的单纯与鲜明，结合造型上富趣味性的夸张，体现的是率真的大俗大雅，那稚拙的不精致的制作风格所产生的质朴，以及用喜剧的色彩所表现的乐观情怀，引领人们进入了一个洋溢着欢愉情绪与浓郁生活气息的境地。
相比较而言，中国传统工笔画的设色有着主观审美的条条框框和技法程式的约束，西方绘画的写实用色又有着科学理性的桎梏，民间绘画的设色布彩则是彻底地放开了手脚。由于心无顾忌，出笔本无程式，根本就不顾太多的着色门道与规矩而极尽变色之能事。当然，民间绘画作者这种变色是在不自觉中完成，是一种无意识的自然流露与倾泻，以返朴归真的心态，以自然坦荡的磊落之气，以奔放的激情去描绘他们认为美的东西。只要美，颜色自然随心而敷。他们的作品是人对美最直接、最原本的认识，并无刻画雕琢的理性技巧，一切任凭直觉和想象率性而为。
这种没有外来因素约束的自由创作状态正是现代许多画家的向往，他们试图在创作时不囿于所见、不拘于成法地用色造“境”，用色造“意”以图自己的作品带有自己的情感，这是民间绘画给予当代工笔重彩人物画家的启示。其在用色上质朴有趣、天真自然的品格也极具借鉴意义。
民间绘画的作者在创作时，思想单纯，创作的自发性和丰富的想象，使得笔下的用色自如地体现着他们的心理情感。由于没有过多的理性知识与所谓作画技巧的阻碍，故此其主观意识和幻想色彩被充分发挥出来。在物、我两忘的状态中，所涂之色可能与客观物象存在一定的差距，却与作者的心灵与审美趣味相对应，那不合真实的变色之形所产生的稚拙与奇异，反倒能使观者享受到复归童年般的欣喜。
5） 突破旧律 谋求创新
色彩是中国画革新的一个重要内容。西方绘画以印象派的出现为标志，发生了绘画由古典向现代的转型。东方的日本也是由水墨画逐渐过渡到强调以色彩为主要表现手段，从而形成了日本画的新样式。在中国绘画史上，宋元之后的重墨色轻彩色的色彩观，曾一度使中国画处在一个不能与世界绘画对话的状态中孤立地发展着，并且经历了漫长的过程。近代以来的中国画，虽也有变革之举，但也还只是在水墨形式上的探寻，色彩一直没有得到应有的重视，而不把色彩考虑进去的绘画革新是不全面的。
现代工笔画的崛起以及广大工笔画家对色彩的研究与实践，重谱宋元以后断裂的重彩画史的新篇章。这种对色彩表现的重视是对于长期以来重墨轻色偏颇观念的警醒，对中国工笔重彩画的演进具有重要意义。当然，所谓色彩观的变革并非要以全盘否定中国传统色彩理念为代价，这里便涉及到一方面要有对中国传统绘画色彩观念的再发现、再认识，再弘扬这样一个优胜劣汰的过程；另一方面，要有对西方绘画色彩观保持清醒的认识，参考什么、借鉴什么、如何融合等问题需要画家们作出更深层次的思考，进行有选择的借鉴，防止以西方的思维方式取代本土的思维方式。色彩艺术观念是文化观念的组成部分，东、西方各有自己的民族特征。艺术不是科学，不能说中国绘画的色彩观念就不科学或落后。由于东西方的历史、文化渊源的不同，在审美方面的差异便是一种必然，强调两者的一致性既不可能亦无必要。
在工笔画中强化色彩的表现力，对西方绘画或东洋绘画的用色有选择的借鉴，也就会对传统绘画中的某些文化含量有所减弱，甚或可能原有的审美观念有所背离。但从发展的眼光来看，所谓守旧、因袭，其实就是什么都不想放弃或者什么都不敢放弃，其结果只能是没有创新。由于社会的进步，人们的审美情趣日益多样化，这就要求现代工笔画家重新重视色彩的审美情趣所在，从而突破单一的审美模式，以适应当代人的视觉感受。