摘要：整体上来看，花鸟画作为传统中国画的创作题材，确是绘画本体内的文人自娱的陶养艺术，但任何一种艺术种类，其内容转化为形式法则的取向都不可能是单一的。在传统中国花鸟画中，往往为人所忽视的现实主义精神确为其中重要的一脉。本文通过梳理该传统的发展流变，指出花鸟现实主义非但可以被看作艺术范畴内现实主义创作题材中的一支，更为重要的启示是，艺术万古长青的生命力不仅仅在于实现其图式表层的审美价值，还在于其图式之外的思想性的折射。  
关键词：花鸟画  现实主义  图式  比兴

绘画中的现实主义原则，在我国传统艺术中历来不占主流，其缘由不外乎两点：其一，从艺术发展的内部看，中国传统绘画图式的流变方向是内向型的，它并没有按照绘画“存形”的客观要求去延续，而是掉向了文人写意一脉，同时，这种倾向也束缚了唐以后人物画题材的拓展。而现实主义绘画题材大多与人物画有关，以西方美术为例，库尔贝、杜米埃、米勒等，都是著名的人物画家，其现实主义力作《石工》、《晚钟》、《高康大》等都是以人物画为题材。在中国画中，人物画所承载的更多的“成教化、助人伦”的劝戒讽喻，如顾恺之的《女史箴图》，李唐《采薇图》等等，皆具有浓重的阶级立场，与现实主义批判的原则尚有一定的出入。其二，从艺术发展的外因来看，由于中国长期处于封建的社会形态，朝代的更迭总会带来社会的不宁，传统文人画家被烙上了深深的忧患意识，其独善其身的处世哲学也注定了他们在艺术上对现实的逃避。在中国绘画史上，“文人画”这一艺术形态的形成，标志着中国传统文人开辟了一隅呵护自我心灵的乌托邦。
如前所说，唐以后人物画的衰落，山水画的勃兴，因其过于空濛与远离人性，难以将现实理想与之衔接，于是中国画承载的现实主义意义的重任便落到花鸟画题材上。中国画的现实主义理想之所以能够整体地落实到文人象征艺术——花鸟画上，一方面是中国传统哲学观念在绘画上的渗透，另一方面与中国画本质的创作经验息息相关。中国传统花鸟的生命哲学基础是一种主体性的艺术创作过程，“万物有灵论”提供了画家丰富的创作灵感。“万物”，是生命盎然的话题，如同人一样，花鸟木石，山水人物，都是统一于“道”而生化为“物我一体”的主体意识。将这种感性转移到艺术创作上，很自然地形成了一种观念先行的艺术图式。清人盛大士说：“作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者徜徉肆志也；松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。”[1]此所谓“寄托”，即是移社会的观念入画。题材的自然化，观念的伦理化，借以比兴的表达手法，传达了一种特殊的“花鸟现实主义”图式。
在中国画史上，花鸟画图式的成熟相对要比人物、山水晚，而花鸟画作为文人表达寄兴喻志的载体，则更要迟，史载最早的一幅花鸟画为顾恺之的《凫雁水鸟图》，现虽已遗失不可考证，但仍被史学家作为花鸟从山水画中脱离出来独立成科的依据，直到唐代，涌现出一批各具特色的花鸟画名家，如阎立本、薛稷、韩干、边鸾等等。尽管他们作品的真迹今已罕见，但从文献可知，唐代花鸟画尚未形成普遍的象征意义，故而也无法传达艺术家对现实的关切。《全唐诗》录戴叙伦的一首画蝉诗云：“饮霞身何洁，吟风韵更长。叙阳千万树，无处避螳螂”，该诗借吟画蝉，自矜高洁，有讽世之意。但唐代题画诗多非画家本人所作，且尚未见直题画上，实为观者所感，确切来说是一种赞画诗，或画赞。如大诗人白居易赞肖悦的竹子言：“古来植物竹难写，肖郎下笔独通真。”杜甫赞韩干马：“韩干画骨不画肉。”
五代两宋，是花鸟画的兴盛期，题材画法日趋多样，并形成了院体画上得到继承与发扬，但在文人画重意的影响下，画家们普通追求诗歌惯用的比兴技巧，把艺术家的思想感性，人生观念注入创作中。于是，画院内外，出现了一大批“兴起人意”的作品。如《寒雁图》，通过描写雪天寒雁，抒写了艺术家对下层劳动人民的同情，以至使欣赏者写出观感：“冻饥饿鸣不忍观，使人一看即心酸！”这正如薛永年先生所言：“画家描写的是自然类，但体现的是登临览物之有得，已经是关于人事的思想感情了。”[2]关于人事，不正是艺术家的现实主义创作理念的呈现吗？
     随着南宗画的兴起，画家遣兴寄情的兴趣往往集中于几种植物上，如“梅、兰、竹、菊、松、柏”等，使此类本身在文学上便具有象征意义的物类成为花鸟画永恒的主题。“在文化史上，早已成为民族精神的“价值符号”了。题材的固化和变异，反映出民族价值观的持久和时代需要。”[3]正是“文人画”花鸟价值符号体系的建立，使中国传统花鸟画作为现实主义题材另辟一隅成为可能。
     梅、兰、竹、菊四君子题材，体现在苏轼、文同等文人画家的作品中，是“心虚异众草，节劲逾凡本。”苏轼晚年远谪岭南，生活孤独凄凉，时时泛起报国事君之心，日夜盼望北归。一次画喜鹊，题诗曰：“早知臭腐即神奇，海北天南总是归。九万里风直税驾，云鹏今悔不卑飞。”[4]画家通过画雪中喜鹊，借喻自己身在樊笼，穷荒落魄，欲留不忍，欲仙不能，犹如雪鹊，有翅难以高飞。而与苏轼同为好友的文同画竹则将竹人格化，他赞美竹子“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”苏轼也指出文同之竹：“而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋。” 苏轼在宦海沉浮中体验到人生与现实的矛盾，而这种矛盾并未给画家予信念上幻灭感，而是通过一种隐喻的表达方式，曲折地表达出画家坚守操守的高贵品质。南宋郑思肖画墨兰疏花简叶，根不着土，有人问他为什么如此画，他说：“土为番人夺，忍着耶？”此乃何等壮烈的爱国气节？他曾在一幅菊花图上题诗：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”作者借菊花之傲霜表达了自已不屈的爱国之情。可见，在中国画中，一花一鸟，通过比兴的寄喻，亦可表达画家对现实的关注和思考，同样是表现爱国主义的艺术表现力不及李唐的《采薇图》呢？
     文人画勃兴后，中国画写实明显地削弱，但色彩的表意性却增强了。在徐渭的水墨花鸟《芭蕉石榴》中，徐渭将墨色也寓意化了，他题诗曰：“蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮，老夫貌此谁堪比？朱亥椎临袖口时。”在诗中，他将蕉叶比作短后之衣，即劳动之民，石榴比作铁椎，恨不得像战国时代的朱亥那样，对统治阶级来一个奋力一击。
     明中叶至清末，宫廷花鸟画日渐没落，进入了写意花鸟画突飞猛进的发展阶段。在沈周、徐渭、陈淳之后，清初的朱耷、石涛，清中叶的郑燮，金农等“扬州八怪”以及清末的虚谷、赵之谦、吴昌硕等“海派”，近代的齐白石、张大千、潘天寿，李苦禅、徐悲鸿、前踵后续，把写意花鸟画推向一座座高峰。同时，花鸟画作为画家对现实生活的愤懑之情的宣泄之所更加淋漓痛快，尤其是在郑板桥的画中，批判现实主义精神的直接流露，标志着花鸟现实主义风格的成熟，而郑板桥则当之无愧于花鸟画领域的现实主义大师。
     郑板桥画梅、兰、竹、菊、松、石，尤精兰、竹。他的作品无不寄寓高洁、正直、坚贞的人格和对民间劳苦大众的同情。他自称是“写四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。他在画竹中题诗说：“咬定青山不放松，立根厚在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东西南北中。”借以诗画，表现了自己超群拔俗、坚韧倔强的品格。“凡吾画兰、画竹、画石，以慰天下劳人，非以供天下之安享人也。”[5]可见他又是以画竹来寄寓自己对民生疾苦的关切。在另一首题竹诗中，他写道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”又有：“稻穗黄，充饥肠；草叶绿，做羹汤。味平淡，趣悠长。万人性命，二物耽当。几点墨水，一幅大文章。”[6]在脱离现实的形式主义和拟古思想占领艺坛的当时，大部分知识分子画家“家家子久，人人大痴”，钻进古人的笔墨壁垒中明哲保身，像郑板桥那样的诗画来反映社会现实生活，有明显的批判现实主义倾向的作品并不多，确实是十分难得的。另一方面，这种“先天下之忧而忧”的思想进入绘画，这无疑更进一步扩大了文人画的思想容量，拓展了写意画的社会意义。以郑板桥为首的“扬州八怪”将花鸟画承载的社会意义进一步提升之后，及至清晚期赵之谦、吴昌硕崛起，更能把刚健雄放的碑字书风和汉印气象融入花鸟形象，在一定程度上反映了外侮内患中爱国知识阶层的抑郁昂藏，发奋图强的内心世界。在近代美术史上，花鸟画发展的空间仍然不能游离于画家对当代的关注，大画家齐白石的作品在传统梅、兰、竹、菊之外，画尽人所未感想之画。他画不倒翁讽刺庸官，画鹦鹉讽刺好事小人，题曰：“汝好说是非，有话不在汝前头说。”抗战时期齐白石画《螃蟹图》题诗曰：“处处草泥乡，行到何方好！昨岁见君多，今年见君少”，讽刺了日本帝国注意的日暮穷途与大势已去。解放后，齐白石则以鸽子入画以歌颂和平，都体现了画家画生活写现实的创作道路。花鸟现实主义传统在现代画史上仍不泛力作。徐悲鸿画马或喻战士奔赴疆场，或喻君子坦荡之胸襟，或画风雨鸡鸣以喻天下将白，或画群狮以喻帝国主义虎视眈眈，或画懒猫讽刺某些不抗战的军阀。
花鸟画作为现实主义题材的表意性，在画史上既有约定俗成的比德喻义，也有画家随景随情之变迁中，任情发挥，这一方面迎合了画面本身的写意审美风尚，另一方面，体现了与时代风格的文化新知的熔铸。总之，从传统花鸟画与现实主义的关系中，我们可以看出，连接艺术与现实的中介，就是生活的方式。无论是古人还是今人，他们都生活在各自时代的社会形式中，他们对于自己社会情景的感怀促使其在艺术中平衡矛盾的支点，这就是花鸟画——作为现实主义花鸟画图式出现的背景和前提。而艺术家们用其各具个性化的生活体会和笔墨语言创造出一种统一思想下的不同风格，验证了艺术在担任传达其社会功能的特殊角色。正是在这种把现实变为图像的转化中，也只有在这个转化中表现出艺术倾覆性之真理。也就是说艺术只有作为艺术，只有以其破除日常语言或作为现实生活的镜子，才能表现其激进的潜能。
诚然，中国画自古以来以文人自娱为主，由于象征手法的介入，使中国花鸟画的画外之意有了更为广阔的拓展空间，因此，以传统豪端去追踪时代变化，表现匹夫之责，已然成为国画家创新的主要资借。正是一幅幅梅、兰、竹、菊，一旦被艺术家人格化和情感化，通过象征或比兴的手段，完全可以将现实生活的点滴感悟完美地表现出来。通过这些花鸟现实主义的绘画作品，让我们看出批判现实主义传统在我国绘画史上虽然不占主流，但它作为文人画的重要一脉，其研究价值是不容忽视的。同时，花鸟现实主义在传统现实主义题材中的地位更是无法回避，甚至可以这么说，在唐以后，他已经取代了人物画作为反映现实的一面镜子。所以，当我们来梳理其发展流变时，花鸟现实主义固然可以被看作艺术范畴现实主义题材中的一支，更为重要的启示是，艺术万古长青的生命力不仅仅在于实现其图式内的审美价值，还在于其图式之外的思想性的折射。  

参考文献：
[1] 盛大士：《蹊山卧游录》。
[2] 薛永年：《蓦然回首》，广西美术出版社，2000年版，第62页。
[3] 姜澄清：《文人·文化·文人画》，辽宁美术出版社，2002年版，第331页。              
 [4] 苏轼：《三苏全集·第九册》，语文出版社，2001年版，第435页。
[5] 卞孝萱编：《郑板桥全集》，齐鲁书社，1985年版，第204页。
[6] 潘茂：《中国历代画家大观·郑燮》，上海人民美术出版社，1998年版，第273页。