展览时间：
2017年8月29日-11月28日
展览地点：
南京中山东路321号南京博物院
8月29日，青藤白阳——陈淳、徐渭书画艺术特展在南京博物院特展馆开幕，本次展览展出南京博物院、天津博物馆、上海博物馆、苏州博物馆庋藏陈淳、徐渭及相关画家书画作品73件套，图为展览现场。
“青藤白阳”是指两种植物和景观？当然不是，这是陈淳、徐渭两个人的合称，二人生前从未谋面，400年后南京博物院首次把“青藤白阳”合璧展出——陈淳、徐渭书画艺术特展，这是目前国内最为全面展示了解陈淳、徐渭绘画艺术的风格形成、分期与影响的大型特展。陈淳和徐渭在中国绘画史上占有显赫的地位，在中国花鸟画发展进程中具有开宗立派的作用，是被视为里程碑式的人物。他们的崛起，于花鸟画来说是一次巨大的变革，标志着写意花鸟画从小写意到大写意的划时代发展。他们极具个性化的创作方法奠定了明代中后期直至今日的写意花鸟画的笔墨程式，更将大写意花鸟画技法推向成熟，其创作方法与理念影响深远为后世楷模，左右着后人的审美趣味，指引着写意花鸟画由传统走向现代。本次展览精选展出南京博物院、天津博物馆、上海博物馆、苏州博物馆庋藏陈淳、徐渭及相关画家书画作品73件套，从存世陈淳、徐渭绘画作品出发，分别论述了二人的绘画风格的形成原因，绘画创作的风格分期，以及具体的鉴定依据。
展览分三个部分：“上篇：活水来”：展示对陈淳、徐渭绘画风格形成有影响的明代吴门、院体、浙派画家相关作品；“中篇：浩汤汤”：展示陈淳、徐渭各个书画创作阶段的作品，涉及立轴、手卷、扇页等多种形制；“下篇：天际流”：展示受到陈淳、徐渭绘画风格影响的自明代中后期至清代晚期画家的作品。此次特展中，我们还有机会一睹南京博物院18件镇院之宝中唯一的书画作品《杂花图》和天津博物馆的白阳“绝笔”《罨画山图卷》 两大传世国宝的风采，来自苏博馆藏的两幅“青藤”巨幅作品也将首次亮相。
“白阳”陈淳
陈淳存世书画作品不少，《中国古代书画图目》中就录有173件，其中部分作品署有年款，且在各个阶段分布比较均匀，故陈淳的绘画创作风格分期相对来说比较清晰。
明正德四年己巳（1509年），吴门画派领袖沈周（1427-1509年）驾鹤西去，其后的半个世纪，吴门画派在文徵明（1470-1559年）的带领下，于明代中期江南画坛中盛极一时，其他画派难以比肩。文徵明拥有大量的追随者从其修习绘画、书法与诗文，陈淳（1484-1543）便在其列。其40岁之前的早年山水画作品中便能清晰地看到文徵明的痕迹，其自由随性的用笔与兼收并蓄的创作态度则是受沈周山水画的影响；而其早年写意花卉画更可见秀雅含蓄、温和舒缓的吴门画风。可见吴门画派的写意花鸟画技法对陈淳写意花卉画的创作与发展有至关重要的影响，这种影响不仅存在于表象的图绘形式上，更在于内核的气息与格调上。
约从嘉靖十八年己亥（1539年）至嘉靖二十三年甲辰（1544年），即陈淳56岁前后至61岁时，其受院体浙派写意花鸟画法影响，写意花鸟画呈现出跳脱简率，运笔迅疾，挥写畅快的自家面貌。其山水题材的创作虽然不及花鸟题材存世数量大，却贯穿其绘画创作生涯的始终。此期间陈淳取法浙派山水，吸收其纵逸洒脱的用笔与恣肆淋漓的用墨，且将其纳入吴门山水的格局构成之中，经历了从简单到复杂，从张扬恣肆到醇厚内敛的过程。
“青藤”徐渭
从徐渭现存画作来看，其“写意花卉”绘画风格的成因同样源于明代中期崛起的吴门画风与贯穿整个明代的院体浙派画风。比较陈、徐二位的画作不难发现，无论是具体花卉的写意画法，还是长卷形式的间画间题分段折枝花卉的构图法，徐渭都是亦步亦趋受到了陈淳的影响，特别是陈淳的写意花卉更是徐渭直接取法对象。
而院体浙派山水画技法中迅疾的用笔、遒劲的线条处理、大胆淋漓的用墨均与徐渭的写意花卉画法息息相关，尤其是徐渭画作中的“泼墨”技法， 与吴伟、张路、汪肇、蒋嵩等山水用墨法一理相通。而当时画坛的“逸格”画风，如史忠、郭诩等运硬豪笔，用看似漫不经心、不加修饰甚至是带有一些粗蔽不羁的笔法，在画面中横涂竖抹，使得画作呈现出一种荒率狂野却又强烈生动的面貌，也对徐渭的创作产生了深远影响。
如何鉴真赝
陈淳在生前便享大名，因此徐邦达先生认为“陈道复当时伪本较少”。而到明代中后期时，陈淳书画的作伪便已出现。清代中期起其享有“青藤白阳”之誉，陈淳成为写意花鸟画法正宗，相应的陈淳书画伪作则更多。也因陈淳写意花卉画的影响甚大，修习其画法的亦众，这也为后世好事者改款作伪提供了便利。伪作主要集中于花鸟题材，山水题材偶有，手卷、立轴、册页等形式均有。除此之外，陈淳还有所谓的“代笔”现象。
对于陈淳画作的鉴定依据：不论是绘画、款识书法，还是画面气息，都带有其师文徵明的痕迹。如画水仙叶或兰草的表现上，不论双勾，抑或是直接写出，多采用翻折之姿。用笔的速度相对较慢，中锋侧锋互用，提按起伏明显，线条较为灵活，但未见到成熟期侧锋阔笔铺豪挥写的用笔方法。
目前，对于徐渭书画真赝鉴定的研究成果不多，究其原因：其一，存世画作的数量较少，《中国古代书画图目》中录有全国文博机构收藏的徐渭书画作品数量共计92幅（绘画作品44幅），如果算上国内外其它收藏机构及个人收藏，其存世画作的总数也并不多；其二，存世画作的创作时间比较集中。基本都创作于万历三年乙亥（1575年）到万历二十一年癸己（1593年），徐渭73岁去世之前这18年的时间里；其三，存世画作的绘画风格相对比较接近。大致说来，这些存世画作的面貌相对较为统一，都是写意画法，用笔纵放，强调笔墨节奏，水墨较重，有画必题，书画一体；其四，存世画作中署有年款的更少；其五，存世画作中真赝掺杂。
在反复阅读书中徐渭画作之后，归结一些对于徐渭画作的鉴定依据：具体表现在：用笔较硬，行笔速度快，侧锋方笔使用较多，用墨偏重，浓墨与淡墨的过渡直接，画面处理较为简单，节奏跳跃较大，画面中绘画技法有不协调之处，具有一定的随意性。
对于徐渭人物题材画的鉴别：构图比较简单，多是人物放置在画幅下部，中部留白，上部题写款识。人物面部眼、眉、鼻、口均有细致到位的表现，衣纹简而有序，能体现人物的姿态与结构，所用线条基本以曲线为主，直线为辅，变化丰富。人物的总体风格是生动、灵巧而富于神采。如果用这样的标准来衡量徐渭目前存世的其他一些人物题材作品，或者涉及人物题材的作品，那么真伪不难甄别。再有就是，徐渭有画必题，所题诗文，大多收录在《徐渭集》中，可以将画题诗文比对参照《徐渭集》中收录的文字，检查个别用字是否出入过大，或者用字不当导致内容意思有歧义。这一方法，对徐渭画品的鉴定也有一定辅助作用。
（注：本文参考庞鸥作《陈淳、徐渭绘画风格成因、风格分期及鉴定依据》）
明 徐渭 杂花图 纸本 37×1049cm 南京博物院藏
题签：青藤真迹，师曾题
作者题署：天池山人徐渭戏抹
钤印：徐渭之印（白文方印）、青藤徐（白文方印）
该作虽有画家落款却无纪年。画家以水墨画出一系列的花果、芭蕉及树木，其中有些以局部特写而充溢了整个画面，手卷所见的牡丹花很明显的是根据陈淳对同类主题所标取的保守画法所衍伸而来。但是，徐渭并未如陈淳般以事先考虑好的造型运笔，而是以不规则的斑斑水墨晕染，仿佛毫无计划一般。陈淳的花朵是以同心圆状的渲染笔触画出，虽稍微重叠，但仍能分辨，徐渭的花瓣则是一团不整齐的墨迹，其中较黑的墨色扩散开来，也代表层层花瓣，只是陈淳描绘得比较完全。
牡丹之后跟着是其他徐渭所喜爱的题材——石榴、莲花、阔叶树、菊花以及甜瓜的藤蔓与叶片。卷末则运笔加速，且未曾停下来描绘植物接合的部分；画家是以笔势本身来串联所有的意象。虽然如此，徐渭仍能用这种方法表达出瓜的重量与藤蔓的弹性。除此之外，他运用精彩的墨色层次，来表现成串藤叶之间的空间感，和西方的视幻画法一样有效，同时，也更能保存成长生命中的外貌。
这幅画是少数不费力，且近乎奇迹般地把视觉形象转变为笔墨的中国画之一，它似乎完美地融合了纸上书法的兴奋之情，同时，对于主题及其潜在本质和视觉的特色，也有深深地投入。这画似乎避免了创作者在重现自然形象于纸上时，所经常会发生的干预其间的公式化过程。无论如何，徐渭并不曾完全放弃传统格式，这点可以轻易地由比较他与陈淳所画的牡丹看出，但徐渭却选择性地违背并开拓传统，且加以巧妙地变化撷取，使得传统不像传统，从而成为一种新鲜的描绘方式。他的线条与形貌一气呵成，避免了既定的笔法，同时也发明新技巧，例如：以不均匀的墨色造成渲染的笔法；趁水墨未干时，加上浓墨，使其斑驳地渗开；或是以分叉的毛笔在墨叶上画上活泼的线条，以表示叶脉，而这也使得画面产生了一种强烈的力量。
这幅手卷在描绘葡萄藤的一大段落时，达到了高潮，但也有人认为那是紫藤；由于画面物形暧昧不清，所以这种看法也未尝不可。画家以半干的笔，用书法中的“飞白”画了两枝不整齐的长藤蔓，蜿蜒越过布满浓荫的画面，而浓荫正是以浓烈的大块墨迹铺陈其上的。下垂的葡萄串（或者是花）在藤与叶之间，以稀释过的墨汁松松地串起来。在枝叶与葡萄之上是大片纠缠的卷须。
我们可以很自然甚至不可避免地将徐渭的画风，看成是画家错乱心灵的流露。手卷中的葡萄藤段落里，徐渭以笔在纸上所作的愤怒戳剌，以及那些近乎自动性技法的无拘无束的笔法律动，似乎显露了画家几近亢奋错乱的心灵状态。徐渭的作品虽有极度浓烈的情感，激猛得有时甚至到了暴力的程度，但对于不知道画家生平的人来说，不一定会由画中猜测到徐氏的悲剧性格。徐渭画作表达的是心理上的抒发而非压抑，这极可能是作画效果的关键：画家把创作当作是排除心中苦恼的渠道，因此绘画对他而言，乃是治疗而非病兆的象征。观者凝神重览画中所记录的律动，心中所得到的反应，应是解放而非不快之感。
（摘自：［美］高居翰著《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580年）》，有删节）
