为贯彻落实习近平总书记系列重要讲话特别是在文艺工作座谈会和中国文联十大、中国作协九大开幕式上的重要讲话精神，贯彻落实《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》和中办、国办《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，贯彻落实中央领导同志关于繁荣发展中国民族歌剧的指示精神，促进民族歌剧事业的繁荣发展，文化部从2017年开始实施“中国民族歌剧传承发展工程”，并组建了工程指导委员会。5月9日，由文化部主办的中国民族歌剧创作座谈会暨“中国民族歌剧传承发展工程”指导委员会成立会议在京召开。文化部党组书记、部长雒树刚出席会议并讲话。文化部党组成员、副部长董伟主持会议。
“中国民族歌剧传承发展工程”指导委员会的主要职责是指导工程顺利实施，坚持中国民族歌剧的正确创作方向，大力推动民族歌剧的继承创新、剧目创作、人才培养、理论研究和宣传推广。
雒树刚在座谈会讲话中强调，要深入学习、全面领会习近平总书记的重要讲话精神，坚定文化自信，继承发扬中国民族歌剧优良传统，谱写中华民族新史诗。要坚持以人民为中心的创作导向，把满足中国人民精神文化需求作为出发点和落脚点，把群众喜不喜欢、满不满意、认不认可作为作品成功与否的评判标准，歌唱祖国、礼赞英雄、关注现实、加强原创，以思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀作品，反映中国共产党和新中国走过的波澜壮阔的光辉历程，反映社会主义建设的伟大成就和人民群众的伟大实践，反映中国人民丰富多彩的现实生活，彰显中国精神、中国特色、中国风格、中国气派。要传承中华优秀传统文化，向中国戏曲、中国民族民间音乐学习；正确处理好民族歌剧与西方歌剧的关系，坚持以我为主、交流互鉴、取长补短、择善而从；坚持继承创新，体现时代特色，反映当代观众的审美需求。
雒树刚指出，传承发展中国民族歌剧是一项长期的系统工程。要加强组织领导，充分发挥“中国民族歌剧传承发展工程”指导委员会的作用，制定民族歌剧创作规划、年度计划和人才培养计划，扶持重点民族歌剧创作和经典民族歌剧复排，加大对民族歌剧创作的投入和保障力度，充分调动广大歌剧艺术工作者的创作热情和创造活力，群策群力，共同推动中国民族歌剧事业迈上新台阶，实现新跨越。
董伟就贯彻落实会议精神提出了三点要求：一是要抓好学习传达，引导广大歌剧艺术工作者充分认识繁荣发展民族歌剧的重要意义，坚定信心，凝聚共识，形成合力；二是抓好贯彻落实，把民族歌剧创作生产作为重点任务，营造良好创作环境；三是抓好创作生产，推出一批思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀民族歌剧作品，努力谱写中华民族新史诗。
乔佩娟、郭兰英、羊鸣、仲呈祥、居其宏、黄奇石、关峡、王晓岭、黄定山9位专家、艺术家代表在座谈会上发言。“中国民族歌剧传承发展工程”指导委员会委员，文化部艺术司负责同志，专家、艺术家代表，部分地方文化厅（局）负责人，中直院团、国家大剧院、高等艺术学校和地方艺术院团负责人共70余人参加座谈会。
乔佩娟（原解放军艺术学院政委）：文化部在2015年组织复排歌剧《白毛女》、2016年支持复排歌剧《小二黑结婚》后，今年专门设立“中国民族歌剧传承发展工程”，成立工程指导委员会，同时计划举办全国优秀民族歌剧展演、第三届中国歌剧节等活动，从中大家能感受到政府对于推动中国民族歌剧繁荣发展的坚定决心。这是贯彻落实习近平总书记在文艺工作座谈会和中国文联十大、中国作协九大开幕式上的重要讲话精神的具体举措，为中国民族歌剧在新的历史阶段繁荣发展提供了难得的机遇。
自诞生之日起，中国民族歌剧用人民群众喜闻乐见的形式，反映人民群众的生活，讴歌真善美的情感，在团结人民、引导群众方面发挥了不可替代的历史作用，在社会主义文艺发展历程中绽放着永恒的艺术魅力。今天，在实现中华民族伟大复兴的新征程中，我们应该高度重视中国民族歌剧在文艺创作中的重要地位，继承和发扬老一辈民族歌剧人的优良传统，结合新的时代发展需要，勇于创新，与时俱进，创作出更多优秀的中国民族歌剧新作，满足人民群众的精神文化需要。
回想我们的老一辈艺术家，他们始终将“人民性”放在首位。1950年，以张庚、马可同志为首的“鲁艺”艺术家们建立了中央戏剧学院歌剧系，目标是创造一种“表现力强、表现方法丰富，既为老百姓喜闻乐见，艺术上又比较精致的，具有中国气派的新歌剧”。作为第一届歌剧系的本科学员，我们既要学习理论课程，又要学唱地方戏、民歌，向李桂云学习河北梆子《孔雀东南飞》，向小白玉霜学习评剧《王生安赶船》，向白云生和韩世昌学习昆曲《思凡》，向郭兰英学习民歌……还要下农村体验生活。在生活和艺术的双重滋养下，我们的毕业作品《小二黑结婚》大获成功，寻找到了新歌剧表现新人物、新生活的路径，成为中国民族歌剧继《白毛女》之后的又一次艺术再发展。
“深入生活、扎根人民”，必须“深”得下去，“扎”得彻底。习近平总书记指出，文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。这种踏实的创作态度，不仅是70年前《白毛女》从“小鲁艺”走向“大鲁艺”的根本动力，同样也是今天的文艺工作者突破小圈子、融入到人民群众火热生活中去的重要法宝。当年田川同志他们创作《小二黑结婚》时，就曾长期生活在农村，艺术素材来自田间地头，作品内容是老百姓熟悉的，语言是老百姓自己的，老百姓自然爱看。现在我们有些文艺工作者扎不下去，采风活动蜻蜓点水，结果就是你还是你、他还是他，并不了解百姓所思所想，出来的作品自然是隔靴搔痒。
在发展中国民族歌剧的过程中，前辈艺术家始终抱有一种包容开放的心态。关于中国民族歌剧是更多向戏曲学习还是向西洋歌剧学习的问题，1962年就已经有专家明确提出“二者可以共戴一天”。我们只能就一部歌剧吸收、借鉴戏曲或西洋歌剧的经验来反映生活时，运用是否有生硬的地方、是否得当来进行评论，而不能怪罪于学习和借鉴。我们不论是学习传统还是西洋，主要是学习它们反映生活的内在规律，而不是简单地看是否“一唱到底”、是否加了“云手”“卧鱼”的动作等。
希望当代歌剧文艺工作者虚心向老一代艺术家学习，不忘初心，砥砺前行，创作出更好更多的中国当代优秀民族歌剧作品，奉献给人民。
郭兰英（著名歌剧表演艺术家）：作为一个歌剧演员，中心任务就是要塑造出真实、感人的人物形象。这要求演员至少做到3点。
一是全面认识、深刻理解人物形象。这就要求演员沉下心来，细致观察生活、观察人，为自己的创作积累素材。现在开展“深入生活、扎根人民”的活动，风气很好。我们既要进一步加深与人民群众的情感，也要注意留心观察老百姓日常生活中的细节，观察他们怎么走路、有什么表情、眼神是什么样，这些素材都会帮助我们正确塑造人物形象。同时，注意观察生活细节也很重要，比如在演唱《白毛女》“恨似高山仇似海”时，我把手型设计成像猴爪子一样微曲着，这是为什么呢？因为我真的跟着革命队伍在张家口爬过险峻的山，山上根本没有路，手必须牢牢地抓住岩石、树藤才能攀登。而我们有些演员没有这个经历，或者没有注意这种细节，在演唱时，手型就不会刻意保持微曲、有力的状态，就脱离了真实的人物形象。
二是把自己全身心地投入到音乐形象之中。这就要求演员在舞台上不能有“在演戏”的感觉，要表现出“我就是这个人物”。比如我在演唱《刀杀我斧砍我》时，我就是那个羞愧难当、悲愤不已的“喜儿”，在演出时不由自主地扑通一声跪倒在地，双手搓腿，声泪俱下。虽然这不是设计好的动作，但因为是“喜儿”的，所以得到了大家的认可，其他演员在之后表演到这里时也都保留了这些动作，演出效果很好。演员要跟角色融为一体，但角色的经历演员并不一定都能有，这时就要求演员学会“移情”，通过联想自身与角色相似的经历，调动情感，帮助自己进入角色。在全身心投入的同时，演员还要注意不能情绪失控到影响演唱，这是一个“度”的问题，也有一定的演唱、表演技巧。
三是要有全面、扎实的表演功力。歌剧演员在舞台上塑造角色，可以调用的手段一是声音，二是形体，这都需要严格训练。现在的学校教育中，在声音的训练方面有科学合理的地方，但也存在批量生产的情况，没有充分考虑学生嗓音条件的个体差异，导致“千人一声”的情况。在形体训练上，更是重视程度不够，课程设置很少甚至没有，这样的演员在舞台上自然是只能唱不能动，一动就别扭。在歌剧演员的训练上，我觉得离不开中国戏曲、民歌等中国传统声乐艺术的滋养。在演唱方面，中国传统声乐艺术在呼吸、发声、咬字、润腔等方面都有很成熟的实践经验和理论成果。单说“字正腔圆”这一点，中国传统戏曲演员很少会“唱倒字”，歌剧演员却好像很难做到，搞得观众不看字幕就不知道台上在唱什么。演员不能说是作曲家写“倒”了，因为演唱本身就是一种二度创作，作曲家谱的曲子是可以微调的。“唱倒字”只能说明我们的基本功还没练到家，歌剧演员要多学几出戏、多唱一些民歌，理解传统戏曲关于字头咬紧、字腹圆润、字尾归韵、把字咬“烂”等一系列理论和方法，就能够在原有乐谱的基础上，通过揉音、波音、滑音等多种润腔方法，做到依字行腔，字真意切。在形体训练方面，歌剧演员平常练好了手眼身法步，到了台上，才能根据人物、情节的需要，自如运用传统程式动作，设计出富有戏剧化、舞蹈化的肢体语言。我反复强调歌剧演员要学戏，并不是说要把戏曲的一整套表演搬过来，歌剧舞台比戏曲舞台更加生活化，我们在戏曲中学到的东西，也会随之有变化。
总之，歌剧演员要做一个有心人，一方面留意观察生活中的细节，一方面努力从中国传统声乐艺术中汲取养分，也要学习西洋美声唱法的长处，综合在自己的舞台表演中，博采众长，创造出更真实可信的舞台艺术形象。
羊鸣（空政文工团原艺术指导）：1962年，我28岁，和志同道合的战友阎肃、姜春阳、金砂等投身于歌剧《江姐》的创作，从此和江姐这位伟大的女性、人民的英雄结缘，从此和《红梅赞》一路同行。多少次再回首，忘不了走蜀道下江南寻找《江姐》的音乐形象，忘不了在渣滓洞、白公馆、华蓥山感悟《江姐》的精神世界，忘不了《江姐》演出的每一次盛况，忘不了小女孩跳皮筋唱着《红梅赞》……
薪火传承，如今扮演江姐的演员已经历经五代，“红梅花儿开……”依然久唱不衰。虽然我已经83岁了，但作为《江姐》诞生至今的亲历者、见证者，我心欣慰，我情激荡。
回想1964年，我们去上海公演《江姐》的盛况：排着长队买票的观众，顶着大雨而不走；远路赶来只为索取一张《红梅赞》歌谱的青年，那恳切的表情至今难忘。尤其是每当剧终落幕后，观众不是跑出剧场赶车回家，而是潮水般涌向台口，争睹演员风采，掌声夹着欢呼，久久不息；在后台侧门，卸装的演员刚一露面，等候签名的人便蜂拥而上……在武汉、广州、深圳、重庆、昆明……处处都感受到热情的观众对《江姐》的厚爱。那个时候，小孩子在里弄里跳皮筋时唱的是《红梅赞》；商店里卖的手帕印的是《红梅赞》，新产品的暖瓶上印的是江姐的形象；甚至理发店也张贴着“本店代理江姐发式”。
记得1992年初，我们歌剧研究会在京对这一现象展开了热烈讨论，有同志认为这是“深刻的思想内涵与完美的艺术形式有效结合”的结果；有的认为“坚持革命化、民族化、群众化的审美理想，是《江姐》久演不衰、永葆艺术魅力的诀窍”；有的说“崇拜英雄是中国观众的审美追求”；有的认为“适应时代才能打动人心”；有的说《江姐》的成功证明了“文艺创作就是要坚持社会主义大方向”；有的说“没有生活瞎编不行”；有的说《江姐》所以能有如此魅力就是因为它“有根、有情、好听、好看”。从这些分析与论述中我们受到鼓舞，得到了启迪。若问我体会最深的是什么？有两句话是重要的：一是不要忘了初心，二是不要忘了人民群众。
《江姐》产生于20世纪60年代初。当时，看了小说《红岩》后，一股创作的冲动油然而生，主创人员一拍即合。加之剧作者阎肃同志青年时代就在重庆上学，参加过反内战游行，接触过农民和农村生活，尤其是重庆解放后，亲眼目睹了渣滓洞烈士遗迹，这就给我们的《江姐》歌剧创作奠定了坚实基础。
在音乐创作上，为了突出民族化、群众化的艺术风格，我们两下四川，又去上海、浙江，学习了川剧、婺剧、越剧、沪剧、四川扬琴及清音等，前后历时近一年。怎样把其中的有用成分统一到一部反映我党领导的革命斗争的新歌剧中去，用以塑造革命的关键人物是我们面临的大问题。为此，我们采取了南北嫁接、兼容并包的办法，从南、北方戏曲和民间音乐中吸取精华和养料，以创作出动听感人、丰富多彩、耐人寻味、性格鲜明的歌剧音乐来。根据这一目标，我们曾经反复加工，甚至全部改写，仅《红梅赞》一曲就八易其稿。
《江姐》的创、演过程令我们深刻地体会到：人民需要歌剧，歌剧更离不开人民；人民创造了艺术，理所当然地应当把艺术归还奉献给人民，走自己的路，创作具有中国特色、民族风格的新歌剧，必然会受到人民的热爱。新中国成立以来的歌剧《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》《刘三姐》《党的女儿》等不都是这样吗？
时代向前发展了，人们的审美需求、鉴赏能力都发生了很大变化。一个开放的中国，当人们步入新世纪的今天，更大胆地向国内外先进文化学习一切可以学习的东西、更大胆地冲破一切条条框框的束缚、更大胆地拓宽我们的视野都是非常必要的。我们的路子必须越走越宽，我们的创新意识必须越来越强。我想，这样的追求和努力，一定会赢得广大人民群众的赞誉，我们的民族歌剧也一定会走向世界、留给未来！
仲呈祥（中国文艺评论家协会主席）：习近平总书记2013年8月19日在全国宣传思想工作会议上提出的“四个讲清楚”，其中第一条便是“宣传阐释中国特色，要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情不同，其发展道路必然有着自己的特色”。这是大道理，也是统领整个政治、经济、社会、文化、生态领域的普遍真理。
西方歌剧传入中国之前，中华民族作为悠久的礼乐之邦早就产生了说唱艺术，繁花似锦的地方戏曲更是如著名学者王国维概括的早就在“以歌舞演故事”。京剧不就被人翻译成“北京的歌剧”吗？因此，讨论发展繁荣民族歌剧的课题，当然要学习借鉴西方歌剧积累的适合中国国情的有益经验，但首先需要坚定对中华优秀传统文化的自信，需要首先讲清楚中华民族艺术的历史传统、文化积淀、基本国情，讲清楚具有中国风格、中国气派、中国特色的歌剧发展道路——这便是中国民族歌剧的发展道路。
我不是研究中国民族歌剧的专家，我仅仅是一名喜爱民族歌剧的普通观众。在我人生的成长道路上和艺术鉴赏生涯里，优秀的民族歌剧曾给予我受益终生的宝贵精神营养和思想智慧，从被称为现代民族歌剧的开山之作的《白毛女》到家喻户晓的《江姐》，从激越昂扬的《洪湖赤卫队》到朗朗上口的《刘三姐》，还有《王贵与李香香》《小二黑结婚》《红霞》《红珊瑚》《草原之歌》……所有这些，都雄辩地印证了中国民族歌剧已经趟出了一条具有独特的历史传统、文化积淀、中国气派、中国特色的发展道路。这些优秀的民族歌剧坚定了中华文化立场，传承了中华文化基因，彰显了中华审美风范，唱出了时代的风貌，讴歌了民族精神，至今仍具有强大的艺术生命力和感染力。我们理应以高度的文化自觉和文化自信去珍惜这笔宝贵的精神财富和艺术遗产，去传承发展中国民族歌剧。
著名哲学家张岱年先生在《试论中国文化的新统》中深刻写道：“从世界文化史看，每一民族每一时代的文化，既需确定一个主导思想，又需容许不同流派的存在，才能促进文化的健康发展。”“我认为新时代的中国文化应以唯物论与辩证法为主导思想。也就是说，新时代的中国哲学，唯物论与辩证法应占主导地位，而新中国的唯物论与辩证法应是马克思主义与中国哲学中的唯物论与辩证法的优秀传统的综合。”此言极是。传承发展中国民族歌剧，应坚持与时俱进的马克思主义中国化的唯物论与辩证法，首先以唯物论的态度珍视中国民族歌剧的历史传统和文化积淀，做到“各美其美”；同时也以辩证取舍的开放眼光对西方歌剧的有益经验“见好就拿，拿来就化”，做到“美人之美”；在此基础上把两种“美”兼容整合、互补创新，进而做到“美美与共”。如此，中国民族歌剧将为人类歌剧文化艺术做出新的独特的更大贡献。
居其宏（南京艺术学院教授）：自2015版歌剧《白毛女》上演以来，在文化部大力倡导下，当代歌剧艺术家如何继承民族歌剧的光荣传统，并加以发展和创新，使之适应广大歌剧观众的审美需要，已成为我国舞台艺术中一个热门话题。
此前，我曾将中国歌剧创作的基本经验概括为八条，即：广纳博收的艺术胸怀；以我为主的创造意识；贴近时代的题材选择；剧、诗并茂的剧本文学；鲜明浓郁的民族风格；声乐为主的歌剧范式；旋律至上的音乐戏剧性思维、雅俗共赏的审美取向；唱演俱佳、形神兼备的表演艺术。这八条基本经验在其他类型的中国歌剧中也有较为典型的体现，但将它们体现得最全面、最彻底的，当首推民族歌剧。
回顾历史上产生的民族歌剧的代表性剧目，每一部都是全面而彻底地贯彻这八条基本经验的产物，都是这八条基本经验的主要承载者；其中任何一部剧目，缺少了这八条基本经验中任何一条或两条，都不可能在创作上达到如此巨大的艺术成就，都不可能受到各阶层观众的由衷喜爱，都不可能在中国人民的歌剧审美实践中占据如此重要的地位，并取得如此广泛久远的社会影响。甚至可以说，中国歌剧史上两次歌剧高潮的潮峰，正是民族歌剧。这是民族歌剧的骄傲，更是全面贯彻中国歌剧基本经验之铁的证明和必然收获。
更有必要特别指出，在音乐创作上，我国民族歌剧之区别西方歌剧和中国其他歌剧类型的一个主要特征，就是运用戏曲板腔体结构，创作主要人物核心咏叹调，以揭示歌剧主人公的丰富情感、复杂心理层次及其内在冲突，由此诞生了大批脍炙人口的大段成套唱腔，使之成为刻画歌剧主人公音乐形象之最重要的手段。这种为中国人、中国戏曲和中国民族歌剧所独有的音乐戏剧性思维，与西方歌剧相比，中国的正歌剧以及其他歌剧类型之以主题贯穿发展为主要手段的音乐戏剧性思维，既在音乐戏剧性展开的方式上大异其趣，又在歌剧审美的实际效果上异曲同工。
当然，民族歌剧除了将戏曲板腔体结构创造性地运用于歌剧音乐之外，同时也在宏观音乐结构和音乐戏剧性展开方式上借鉴了西方歌剧音乐的主题贯穿发展手法、乐队交响化思维以及抒情短歌、各种声部组合的重唱、合唱形式；与此同时，在歌唱和表演艺术方面，也将中国的民族唱法与西方的美声唱法、中国戏曲的写意表演美学与西方歌剧和话剧的写实表演美学有机融合起来，极大地丰富了人类歌剧艺术的表现体系。
有鉴于此，完全可以断言，我国民族歌剧上述独有的艺术特点，不仅为它在中国歌剧史上赢得了最为光芒夺目的荣耀，更是中国歌剧作曲家和歌剧表导演艺术家对于人类歌剧艺术发展的最大贡献所在。
当然，由于各种主客观条件的影响，我国民族歌剧创作，尤其是音乐创作，还存在若干不足。主要体现在：在音乐思维上，受戏曲音乐“一曲多用”思维的影响较深——某种主导性音乐语汇一经确立，便广泛用于第一女主人公，同时也在其他人物身上混用。这种不同人物之间音乐语汇的交错、混用和雷同，往往模糊了不同人物音乐符号的专有性及其个性特征差别。作曲家对板腔体结构、民族民间音乐素材和戏曲音调的运用，也因融合功夫不到家显得新意不多，给人以语言陈旧、风格陈旧的印象，音乐原创性不足。往往注重第一女主人公的性格刻画和形象塑造，男性形象的音乐刻画则相对羸弱，缺乏阳刚气质，导致音乐形象塑造的“女强男弱”现象较为普遍。在注重声乐为主、旋律至上、以咏叹调和抒情唱段写戏写人的同时，普遍忽视运用重唱和合唱等多种声部组合的声乐形式来展开戏剧性，忽视乐队和各种器乐形式丰富的戏剧性表现力，从而削弱了歌剧音乐的交响性和整体有机性。
我以为，民族歌剧的种种局限，是过去时代各种主客观因素造成的，只要当代作曲家在继承基础上不忘创新使命，完全有条件、有能力扬其长而避其短。问题的关键有两点：
从作曲技术层面说，当代作曲家在充分发挥自身已有技术优势的同时，还必须向民族歌剧前辈作曲家马可、陈紫、张锐、张敬安、羊鸣等学习，在加强民族民间音乐，尤其是我国戏曲音乐的感性经验积累和融合创新方面下大气力，真正将中国风格、中国气派及其特有的音乐表达方式和技巧融化于心，变成自己的语言、肌肤和血肉。
从创作观念层面说，务必摒弃鄙视民族歌剧或一旦涉足歌剧创作便唯西方歌剧马首是瞻的风气，牢固树立以人民为中心的创作导向和精品意识，科学对待我国民族民间音乐、民族歌剧和西方歌剧，秉持科学扬弃、取精用宏的态度，在创作中深入生活、精雕细刻，从中探索出一条基于传统而又超越传统、紧跟时代而又引领时代的新型民族歌剧音乐创新之路。
黄奇石（中国歌剧舞剧院原副院长）：学习戏曲对歌剧的民族特色的传承与发展，无论是在过去、现在和将来都是十分必要的。歌剧的民族风格与特色首先体现在音乐上。歌剧《白毛女》音乐的民族风味很浓，这是大家公认的。它的音乐主要取材于故事发生地河北的民间音乐（地方戏曲与民歌）。只要了解《白毛女》音乐创作的情况，就不难明白该剧音乐的成功是学习戏曲音乐的结果。
《白毛女》的成功，促进了新中国成立之后民族歌剧的发展与繁荣。其中很重要的一条经验，就是向戏曲学习。作曲家马可、陈紫都是其中的代表。马可作曲的“一白一黑”（“白毛女”与“小二黑”）都是学习戏曲后进行创作的成功范例。陈紫作曲的《刘胡兰》采用山西梆子素材、《春雷》采用湖南花鼓戏与民歌素材，而《窦娥冤》更是借鉴板腔体手法写歌剧最成功的典范之作。其他的几部家喻户晓的歌剧经典如《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》等，也都无一例外地是学习戏曲并进行再创造的结果。《洪湖赤卫队》更多采用的是汉剧的素材，《红珊瑚》更多采用的是河南、安徽与沿海一带的戏曲与民歌素材。《江姐》的音乐素材取材较广，有川剧的，也有别的很多地方戏曲的。正因为学习了戏曲，这几部经典歌剧的音乐清新动听、民族风味很浓，也才能像《白毛女》一样为中国老百姓所喜闻乐见，深受广大观众所喜爱。
当代歌剧之所以难以走出困境，问题多多：不光是相当多的音乐“洋腔洋调”，其余的几个方面——剧作、表导演乃至舞美都有不足，也都有缺少向戏曲学习的问题。一是剧本问题。当代歌剧作家与戏曲作家相比，有相当大的差距，主要是不会写戏、不会安排戏剧冲突。很多歌剧，没有戏只是在那里唱，独唱、重唱，重唱中有二重唱、三重唱、四重唱……没有戏，唱再多也是白搭。二是演员功底浅。音乐学院刚毕业的学生分到剧院，一开始也都不太会演戏，只会站在钢琴边上唱咏叹调。这种情况在20世纪八九十年代是相当普遍的，现在可能好些。但是歌剧演员仍然有向戏曲学习的必要。那种认为歌剧是外来的、不必学戏曲也能演好歌剧的想法和看法都是片面的。三是导演手法繁复。当代歌剧导演的表现手法，我们看到的还是话剧的写实手法居多，歌剧与音乐结合得很好的写意手法甚少。不少导演原先是话剧导演，对音乐不太精通。有时还导致导演和作曲家各持己见、争执不下。真正把表演与音乐结合得好的导演实在不多。四是舞美。不知从什么时候起，大型晚会的大制作、大布景也传染给歌剧，形成了一种“形式大于内容”的通病。舞台堆得满满，叠屋架桥，把演员本来就有限的空间压缩得更小了。我说导演、舞美要学习戏曲，当然不是学其“一桌两凳” 的简单布置，而是学习戏曲的精粹——写意、简洁、空灵，把焦点尽可能地集中在人物的表现上。
我知道，也有人不赞成歌剧向戏曲学习，担心这会导致歌剧向戏曲靠拢，甚至变成了戏曲，认为“歌剧走向戏曲是死胡同”。这种担心，实际上与“吃了牛羊肉会变成牛羊、吃了猪肉会变成猪” 的想法是相类似的。错在什么地方？在于绝对化，把歌剧与戏曲这两种音乐戏剧种类当成静止的、孤立的、互不联系的，而没有把它们看成是有继承关系的、可以互相取长补短而且各自也在不断发展变化之中的。
民族歌剧曾经深受老百姓喜爱，成为新中国最具代表性的艺术新花。只要不忘初心、重整旗鼓，就可以继续前进、继续发展，搞好了甚至有大的发展，可以开创大的局面。歌剧要吸收中外音乐戏剧的营养以壮大自身，从而走向成熟、走向新的繁荣。这个过程中，歌剧向具有优秀传统与深厚积淀的戏曲学习自然是十分重要的。
未来中国歌剧的样式也一定会在不断吸收、不断变革之中，它将走向更加中国式、东方式，而不是外国式、西方式。近代以来，西方的音乐戏剧搞的是纯歌剧、纯舞剧、纯交响乐，音、舞、乐三者是分离的。而以中国为代表的东方的音乐戏剧自古以来则是融合的，如同《诗经》中所谓的“载歌载舞”。戏曲表演上的“唱、念、做、打” “手、眼、身、步、法”更加发展了这种综合性。把音、舞、乐与诗、书、画熔为一炉，将会是以民族歌剧为主体的中国歌剧也是未来东方音乐戏剧的一大发展趋势。
因此，为了歌剧未来的发展，歌剧工作者必须全方位地向戏曲学习。光是会站在钢琴边上唱西洋咏叹调的演员、不会写戏的编剧、不会写中国旋律的作曲、不懂得简约和“以一当十”的导演，都不能算是合格的中国歌剧的演员、编剧与导演。
关峡（中国交响乐团团长）：何为中国民族歌剧？就是（至少是主角）用中国民族唱法演唱的，将中国的戏曲、民间音调融汇、升华、发展出的音乐戏剧，用母语以歌唱的方式讲述故事的舞台艺术样式。
何为中国民族唱法？就是从民间唱法到民间唱法糅合戏曲唱法发展到结合科学发声的唱法。
中国民族歌剧不是把意大利歌剧拿来，穿上中国衣裳，贴上中国标签，唱洋调调就行。目前中国舞台上涌现的不少意大利式的中国歌剧，舞美奢华，旋律、音乐形象和故事中人物身份间离，音乐和人物两层皮。好像用外国话来说中国事，不是用母语来写作，通篇洋腔洋调。观众预期享用的是文艺上的“中国大餐”，但吃起来却是“撒上中国佐料的西餐”味道，这样的歌剧作品只会是观众不喜欢，立不起来，传不下去。
同样，简单地把戏曲的一整套搬到歌剧舞台上的板腔体化音乐结构方式也不是中国民族歌剧发展的唯一道路。几百年来西方歌剧中的咏叹调、序曲、间奏曲，音乐主题甚至场景音乐……都让观众如痴如醉，津津乐道。这是因为它有自身的音乐结构和逻辑，有变化，有个性，音乐性质符合人物特性、特定环境和特定情境，成为了艺术上的“典型人物”。而板腔体的音乐结构在美学意义上是一种复制，复制必定削弱人物个性，失去音乐个性的人物形象的塑造，很难让人物立在观众的心里。人物个性没有，主题音乐形象相应也立不起来，这样一批同质化的民族歌剧面世能让观众喜欢仅是创作者的梦想而已。
歌剧创作，从音乐、剧本结构到民族声乐这些方面是并行发展的。
歌剧是音乐的戏剧，必然要用戏剧的音乐来构成。从构成歌剧的基本要素来讲，首先是要解决好歌剧中推动情节的宣叙调的问题。中华语言有四声，外国语大多没有四声，旋律来源于词的四声。紧扣四声这个环节，宣叙调自然会有声有色。二是解决好过渡，戏剧上叫铺陈叙事，用咏叙调过渡到咏叹调。三是歌剧的声部要全，要有独唱、重唱，还要有合唱。加上前奏曲、间奏曲，主题音乐，场景音乐等，这些要素加在一起，才是歌剧进入中国70多年以来几代人形成共识意义上的完整的歌剧样式。
作曲家要深入学习中国民族音乐、戏曲音乐的精髓，融会贯通，而不是简单的拿来主义。在音乐创作中，绝对意义上使用纯意大利式和板腔体的音乐发展结构都是阻碍中国民族歌剧发展的障碍，要走古为今用、洋为中用、融会贯通的创新性转化、多样化发展的道路。
如何运用中国音乐素材是中国民族歌剧面临的大问题。拿歌剧《白毛女》中“小白菜”的曲调举例，全国各地都有非常好的民间曲调、戏曲音乐，唯独《白毛女》中的“小白菜”音调作为“喜儿”的主题音乐旋律能让全民族几代人喜爱它，记住了它。因为在歌剧中作曲家没有照搬河北民间的“小白菜”曲调，不是平行的移植加上纵向的和声配器，而是深度的、创新思维的音乐创作和人物形象的不断发展，才使得这个民间小调“小白菜”超越了地域，走向全国。同样后有的核心唱段“恨是高山仇是海”的音乐创作也没有复制板腔体的套路去设计音乐，而是借鉴戏曲音乐唱腔的构成规律重新创作而成的。
民族声乐的发展也制约着民族歌剧的发展。现在一些歌唱演员，音域问题不说，转几个调就糊涂了，再来点复杂的音程就找不着音、张不开嘴了，更欠缺和乐队丝丝入扣的合作能力。歌剧咏叹调的演唱是高端的声音的艺术，讲究声音张力、吐字技巧、风格体现等，每一个声音的行腔雕琢，加上融合中国戏曲的表现手法，融汇消化戏曲的唱念做打、手眼身法步等表现手段，形成新的中国唱法体系，才是中国民族歌剧演员完善自己的目标。
中国民族歌剧“去扩音化”也是大问题，现在演民族歌剧就要加“麦克”，观众听不到声乐原声，与国外交流就成了我们的短板（京剧和戏曲演唱在此方面没有问题）。国外歌剧院演出歌剧几百年来都不加“麦克”，中国民族歌剧演员没有“麦克”观众听不到声音。除了民族歌剧演员声音穿透力弱之外，还牵涉到舞台设计的问题、音乐创作的问题。因为反正有“麦”，多年来形成的民族歌剧舞美设计不考虑舞台上有效声音传播和反射等声场问题，作曲家也不考虑现场乐队和声乐平衡方面的写作问题，制约了民族歌剧整体发展和国际传播与交流。所以，综合解决好中国民族歌剧“去扩音化”问题，中国民族歌剧才能真正矗立在世界舞台。
中国民族歌剧音乐的创作要“守正创新，守本创新”。“正”就是内容释放正能量，以歌剧的艺术规律为遵循。“本”就是中华民族文化之本，创作上“以人民为中心”之根本。全方位地用包容的姿态、国际的视野、创新的思维、融合中西的方式，用歌剧的方式讲好“有骨气、有个性、有神采”的中国故事，体现中华文化精髓，抒发中华民族情怀，唱响中华民族之声，形成“有鲜明的中国特色、中国风格、中国气派”的中国民族歌剧学派，使中国民族歌剧的发展更接地气，更具当代性、世界性，拥有更多各层面观众的喜爱，在国内外产生更大的艺术影响力，走出冬季步入春天，攀登歌剧艺术的高峰，让歌剧这个艺术皇冠上的明珠更加璀璨，屹立在世界歌剧之林，努力为人民创造文化杰作，为人类贡献不朽作品。
王晓岭（原北京军区政治部战友文工团团长）：歌剧创作需要注意5个方面的问题。第一是选材。歌剧有特定的艺术规律，不是任何题材都适合歌剧表现。我认为在所有的舞台剧里面对题材要求最严格的是歌剧，其限制远远大于话剧、地方戏，甚至京剧。第二是错位。迄今为止，我们还没有找到西洋式歌剧与汉语有机结合的好办法，宣叙调一直是我们的老大难问题，当然，这个跟演员自身的艺术修养和演唱方法也有关。第三是肤浅。缺乏触及社会热点的敏锐，缺乏揭露深层次矛盾的勇气，缺乏直面人心、揭示人性的力量。在这方面话剧、影视剧做得更好。第四是脱节。不适应当今大众的欣赏习惯和现代的生活节奏，难以吸引年轻观众。观看歌剧演出的基本上是圈内人，这就说明我们的创作跟现代人的生活脱节了。第五是功利。创作心态浮躁，难以深入生活、踏踏实实搞创作。
关于对民族歌剧的再认识，我认为应该处理好3个方面的关系。一是处理好板腔体和西洋歌剧的关系。这是包括编剧、作曲、导演、表演、舞美等行当在内的系统工程。二是处理好歌剧和音乐剧的关系。歌剧创作应该积极借鉴音乐剧的当代表现方式。三是处理好歌剧和戏曲的关系，不仅是学习戏曲的唱腔，更要从根本上学习戏曲扎根沃土、贴近百姓的优良作风。
处理好这些关系是为了更好融合。对当今歌剧而言，不仅是题材体裁和技术艺术的创新，更重要的是认识和观念的创新。一切历史的都是当代的，一切传统的都是与时俱进的，过去的成功典范和经验有当时的时代背景，如今要学习和继承的是当初的创新精神，而不是照搬和重复以往的模式套路。从根本上说，只有走前人没有走过的路，才能创造无愧于伟大时代的伟大作品。
黄定山（原总政歌剧团团长）：2016年，在文化部的指导下，中国歌剧舞剧院在时隔30多年后，重排经典民族歌剧《小二黑结婚》，再次引发了社会各界对中国民族歌剧的极大热情和高度关注。我有幸担任这一版《小二黑结婚》的总导演。民族歌剧《小二黑结婚》从首演至今已有65年的历史，其艺术的生命力和影响力历久弥新，这颗璀璨的民族歌剧瑰宝仍然放射着耀眼的艺术之光。这部喜歌剧的出现，在中国民族歌剧发展史上具有里程碑意义。我们排演歌剧《小二黑结婚》，是以最诚挚的创作之心向这部中国民族歌剧的经典致敬。
排演歌剧《小二黑结婚》的过程，就是不断向经典学习的过程，向民族歌剧的典范吸取精华营养的过程。学习前辈把民族歌剧创作的根须深深地扎在民族文化的沃土之中，学习和领悟这部经典歌剧从剧本到音乐所散发出的传统民族歌剧超凡的艺术魅力和浓浓的乡土气息。其剧本和音乐的民族性、生活性、戏剧性、生动性都具有经典的示范意义，比如戏剧冲突、人物的鲜活生动、喜歌剧的创作、歌词的文学性与生动性、中国歌剧的宣叙调等，确实值得我们认真学习和研究。
排演歌剧《小二黑结婚》是一次具有传承精神的排演。尊重原著、忠实原剧，是我们这次排演的基本原则。主创主演深入生活到故事主人公故事发生地的山西左权县横岭村采风，与左权盲人演出队交流学习；歌剧《小二黑结婚》中小芹的第一位扮演者、老一辈歌剧表演艺术家、我非常尊敬的乔佩娟老师从始至终坐镇排演场，和我们一起摸爬滚打80天，对剧本、音乐、导演、舞美、表演各方面严要求、严把关；著名的老一辈歌剧表演艺术家郭兰英老师最后几天在排练场手把手地教授演员把握人物，打磨唱腔……都在力求这一版歌剧《小二黑结婚》能较完整地体现和传承它的原创精神和完整版本。
歌剧《小二黑结婚》是一部地域特色鲜明、乡土气息浓郁的传统喜歌剧。戏剧冲突层层递进、轻松明快，具有明亮轻快、诙谐生动、浪漫抒情的艺术风格。传唱最广的剧中词曲《清粼粼的水来蓝莹莹的天》就是这部戏最生动的舞台形象和主题意象。
今天的歌剧不但要好听，而且要好看。民族歌剧的发展要具有当代意识和当代审美。如何让今天的观众接受和喜爱民族歌剧，我们在歌剧《小二黑结婚》的排演和舞台呈现中探寻答案。艺术顾问乔佩娟老师和我前后5次对这次演出的剧本进行梳理和研究，从加快戏剧发展节奏、突出强调主要人物、贴近当代观众审美、控制演出时长等方面，认真研究、反复推敲，最终确定了这次的演出剧本。
音乐方面，经过和音乐总监关峡先生的反复研究和乐队试奏，我们下决心采用了大型民族管弦乐伴奏，以现代音乐理念重新编排、配器，既保留原汁原味的音乐风格，又融入了当代音乐元素。
这是一部具有浓郁乡土气息的喜歌剧，对演员声乐能力和表演能力提出了很高的要求，特别是如何让年轻的歌剧演员在表演方面达到塑造角色的真实感、年代感、人物感和喜歌剧的体裁感的要求，并且符合当代观众对民族歌剧表演的审美期盼，是这部喜歌剧能否成功的关键。在这方面我们是下了一番功夫的，演员们在舞台上的最后呈现可圈可点，令人欣喜。
舞台美术以再现式写实景观与影像技术相结合、以写实艺术的厚重质感与动态影像渲染相融合、以再现生活幻觉的写实空间与导演现实主义的舞台处理原则相配合，确立了本剧的舞台设计理念和再现功能，实现了我们追求的整体气质大气悠远、风景如画、乡土气息浓郁、民族歌剧的特质与当代审美融合的舞台呈现。
期望中国歌剧舞剧院重排新版民族歌剧《小二黑结婚》的演出得到广大观众的认可和喜爱。愿中国民族歌剧更加繁荣发展！
（本版图片 卢 旭 摄）
