摘要：十七世纪的那段中国历史中，傅山代表着的一个“独特”的存在。其“独特”不仅因其在书法、绘画、医学、文学、美学、哲学等多方面均有所涉猎并多所建树，其遗民身份、注重忠义和气节的传奇经历，也表现出极端人格主义与自由精神的高扬；在艺术上，傅山旗帜鲜明地提出具有反叛特质的以“丑”为基点的“四宁四毋”审美观，对道家尤其是《庄子》中“丑”的美学思想是一个发展。
关键词：傅山；逸气；审美心理；四宁四毋；丑
显然，傅山在明末清初是“不入流”的。他的“不入流”表现在两个方面：一、坚决不与清廷为伍，即使皇帝老子“特殊关照”也并不领情；二、与同时代、同命运下的遗民同邦也不相苟同，与诸如顾炎武、王夫之、黄宗羲等相比，他显得更激愤，也更孤独。应该说，傅山代表着十七世纪的那段历史的一个“独特”存在。有着遗民身份的并非傅山一人，但是，颇为“逸气”的他以刚正执拗的性格、广博的涉猎与传奇经历、书法上诡异放肆的异体字和行草书，及至具有“反叛”特质的审美观，都使其在当时的时空之下呈现出“独特”的品质和“独特”的意味。
傅山的“独特”品质和意味源于中国士人的“逸气”追求。
“逸气”与“逸心”，人所共有之。“逸气”者，源于隐逸之心，再有隐逸之为，其后升“逸格”，而形之于艺则有“逸品”之说。由隐而逸，心隐是前提，身隐是形式，逸气、逸格与逸品则是形式之彰显。孔子《论语》：“天下有道则见，无道则隐”，“邦有道则智，邦无道则愚”，“邦有道，谷；邦无道，谷，耻也”，“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之。”讲的都是这个道理。只不过，生存的现实、欲望的满足与精神的自由之间往往交互纠葛缠杂，常常莫可辩其理路，莫可澄诸质量，此也正是儒、释、道三种哲学体系之所以产生并相互依存发展的缘由所在。当然，有“逸气”不一定能生发“逸品”，但无“逸气”断不能有“逸品”出现。魏晋之风为有济世之才的士大夫们提供了在经世致用之外的一条退路，一种解脱，使其另外一种价值观得以呈现和认可。《后汉书·逸民列传》序言：“（隐士）蝉蜕嚣埃之中，自致寰区之外，异乎饰智巧以逐浮利者乎！”讲的就是人与社会之间相合与相违的处境下所采取的不同态度，说明隐士已成为社会主流价值观的一股反叛力量。而隐士之隐，有的因为“邦无道”，有的不过是“托薜萝以射利，假岩壑以钓名”（《旧唐书·隐逸传》），方式各异，心态也不尽相同。“邦无道”表现在“邦”本身“无道”，也表现在因此而导致社会精英因“矢志”令抱负难为而弃仕退隐。如孟浩然为考取功名曾长期隐居，“苦学三十载，闭门江汉阴”（《秦中苦雨思归赠袁左丞侍郎》），后又因应试未第，仕途不畅，遂归田隐居。如此事例多多，史上不乏其人。
一般情况下，具有较高志向和抱负的传统知识分子即初如孟氏，为出仕而苦读，但若登第未果或登第后不能显达，或世事变幻中途遭贬，士人因得不到赏识或被迫淡出权力中心而感到痛苦与失落，或在退隐后因远离主流社会而怅惘若失。所以，有“出世”的道济见驾与北上的“期待”，有李太白42岁接招后“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的兴奋和得意。被主流社会放逐或抛弃的退隐者的心理总是复杂而矛盾的，这其中总有欲壑未平而心理“不平衡”之搅缠，此亦即社会与人之间永难调和的矛盾与复杂性之所在。可以说，傅山的内心充满了矛盾，尤其是经历了王朝更迭之后。然而，家学涵养以及个人情性中具有狂狷超拔的品质——“逸气”促使他对世事的态度、对为学立论的所思所想、所作所为都非同一般，其思想底色常常表现为“反其道而行之”，在审美意识上尤其表现出强烈的逆反心理和叛逆思想。
逸者反之道，这在傅山身上体现得最为充分。
傅山世出官宦书香之家，家学甚有渊源，祖辈政绩显达，而其父傅子谟走的却是一条精于治学终生不仕的道路。傅山从小家教严格，稍长即受到山西提学袁继咸指教。袁氏主张“立法严而用意宽”，其治学宗旨与精神信仰上提倡“重修为、重气节”的理念，对傅山影响颇深。傅山31岁时步行赴京诉冤请愿、并最终使袁继咸冤案得以昭雪的事件，使其得以名震京师乃至大江南北。这场被称为“伏阙讼冤”的事件虽以成功告终，但官场世态却令傅山生出无限的失望。其后，返回太原的傅山，就像被朝廷罢官归隐的祖父和终生不仕的父亲那样，无意于仕途，在城西北寻辟一处书斋悉心研读古书，专志于学问修为。
其实，同代顾炎武讲“天下兴亡，匹夫有责”，傅山最担得此语。因为他主张“兴亡着意拼”（见《龙门山径中》，《霜红龛集》卷八）并为此身体力行。虽然心存对朝廷的不满，但在明亡之后，傅山仍写下“哭国书难著，依亲命苟逃。”、“日夕直盼死，涕零吊屈时。”、“梦入南天建业都”、“天涯行在梦魂知”等诗句；出家为道，身着红色道袍自号“朱衣道人”，暗含他对亡明的怀念，渴望南明王朝再次强大，早日北上反清复明；他积极联系反清势力、密谋策划、积蓄力量、伺机谋反，其诗“仰天看怒云，惊如义旗举”、“凡物皆足役，猛兽可教战”，足见其抗清的决心与斗志。然而，就像很多国破家败的遗民一样，傅山出家非出本心，而是复明无望后的无奈之举。
可以说，朝代的更迭变故造成了士子身心的巨大痛楚。对于傅山来说，虽然性格上孤傲狂狷，但思想上却往往深受儒家正统观念影响，他也遭遇“仕”与“隐”的矛盾。毕竟，逃禅只是形式而已，毕竟思想根源是不甘心寄生于清庭门下，而寻一方世外净土的目的既为保身，也为伺机谋反。然而，事实难能如愿，其在《甲申集·甲申守岁》中沉吟的便是一腔的沮丧与愤慨：
三十八岁尽可死，栖栖不死复何言。徐生许下愁方寸，庾子江关黯一天。蒲坐小团消客夜，烛深寒泪下残编。怕眠谁与闻鸡午，恋著崇祯十七年。
显然，亡国之臣的不屈气节对于傅山个人来说，具有至上的意义。
作为一代启蒙思想家，傅山虽隐居深山，但并不是“两耳不闻窗外事”，而是在“一心只读圣贤书”中对“圣贤书”进行自我解读，他不断著书立说，倾注大量心力批注和研究先秦诸子学说，对禁锢人们思想的封建专制文化进行激烈批判，大胆批判“程朱”理学，提出“经子齐观”论和“复古为解放”口号，主张“经世致用”的实学，希望以此批判和改造当时的社会。在同时代诸子学说研究领域中，傅山占有不容忽视的地位。
于文于艺，傅山坚持“以人为本”、“以仁为本”的儒家伦理道德思想与审美前提。
与以往各流派的美学思想相比，傅山特别强调人格的塑造和人品修养的重要，这也正是其尊奉儒家以“仁”为本的艺术追求体现。“作字先作人”是傅山在创作中的一贯主张。他认为，书画作品的前提是“以人为本”的，因为书画创作是创作者达其情性、形其哀乐的一种途径。而艺术家要从事审美创造，首先须解决人品问题，只有解决了人品问题，才能谈及创作；只有品性崇高，才能将生命的风神骨气表达在作品之中，才能随心所欲而充分表现人格尊严与人格的崇高。否则干脆别作，因为“见其作，知其人”，从作品上是能够端详出人品来的。
由此，傅山推重颜真卿，推重柳公权的“心正则笔正”的笔谏说，认为“书如心画”（西汉杨雄）。他鄙视赵孟頫、王铎等“贰臣”，在《霜红龛集》中，傅山多处谈到对赵松雪的评价，“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。”“松雪何尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之也。”“因学问不正，流于软美一途。”“大薄其为人，痛恶其书浅俗。”认为身为大宋宗室的十一世孙，竟然委曲求全出仕元朝，这种“奴性”甚至“心术坏”直接造成了其书法艺术实践的“浅俗”与“软美”。从入手学赵到后来鄙赵，傅山最终把临范定格在鲁公书法上，认为颜真卿才是人品与书品俱佳的典范：“作字如作人，亦恶带奴貌。试看鲁公书，心画自孤傲。”（见《霜红龛集·题昌谷堂记》）“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”（见《霜红龛集·作字示儿孙》）显然，他是以鲁公为准则的。甚至达到“常临二王，书羲之、献之之名几千过，不以为意。唯鲁公姓名写时，便不觉肃然起敬，不知何故？”①可见，这些是出于对颜之气度、人格之尊仰，亦即儒家正统思想潜移默化使然。可以说，这种择帖的转变和易代有着某种潜在的关联，因为颜真卿的“忠”与“义”的“象征资源在适当的政治情势下极容易被再度唤醒并加以利用”②。
傅山反对人之“奴性”，认为“奴”最可憎恶：
不拘甚事，只不要奴，奴了，随他巧妙雕钻，为狗为鼠已耳。
——《霜红龛集》卷三十八
宁可不做事，不作为，也不能为奴，否则就与“狗”、“鼠”没什么区别。傅山深为明亡以后的许多知识分子丧失立场和尊严感到痛心，认为他们奴性十足，斥之为奴才、奴人、奴儒、奴君子，认为他们是天地的“腹疾”。应该说，傅山在明朝不与奸党同流，而后坚决不仕于清而采取隐逸行为，表现出儒家本质所具有的批评性和独立精神。因为书法上的成就，他被时人尊为“清初第一写家”，并被列入“逸品”之列，而民间对其“字不如诗，诗不如画，画不如医，医不如学，学不如人”的评价，既是爱戴也有戏侃的成分，反映了人们对其人格的欣赏。
傅山极力反对奴俗思想，推崇直率古朴、疏狂野莽的自然与天趣。
宋人陈师道论诗曰：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗, 诗文皆然。”（《后山诗话》）显示了反对巧媚、安排，推崇拙朴一类的风格特征。如果说傅山的艺术主张“四宁四毋”由此来源，那么傅山显然更加旗帜鲜明，尤其最富创造性地提出将“丑”作为审美要素，体现了一种独特的革新意识和美学旨趣。当然，这种审美创造不只拘于书法一科，而是其人生态度、创作思想与美学观点的整体涵义所在。我们不妨回顾一下这段非常有意义的文字：
贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉斛棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。……心手之不可欺也如此。危哉？危哉？尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。
——《作字示儿孙》跋语，见《霜红龛集》卷四
这里，既是对旧有大众审美观念的批判，也是一种不甘委曲求全的逆反心理体现。清代史学家全祖望认为“君子以为先生非止言书也”③是不无道理的。我们注意到，类似的文字在傅山的文献中不断出现，这表明以上的心曲构成了傅山终生的“焦虑中心”。他鄙弃贱态的低俗，认为即使“拙”了，“丑”了，也不能“巧”，更不能“媚”，因为“巧”和“媚”都是“奴俗”的表现，并希望由“巧”与“媚”的对立面的“拙”与“丑”中，追求一种内在的深层意义的高雅。相对于通俗意义的“美”而言，这里的“丑”是并非简单的丑陋、丑恶之丑。从美学理论上讲，丑是美的对立面，但却是具有积极意义的对立面，二者互补相生，不可分离，表现在艺术上可以异化为一种质朴无华、桀骜不驯的风格象征。
实质上，傅山的美丑观念恰恰与老庄道家思想不无关联，尤其从《庄子》中可以找到理论根源。庄子在对王骀、申徒嘉等形体丑怪而有大美的人的叙述中，认为“德有所长而行有所忘”，认为“嫫母有所美，西施有所丑”，美与丑是具有同一性的，都具有自然属性，二者之间的界限并非绝对化，是可以“臭腐化为神奇，神奇化为臭腐”的相互转化的。《庄子·天运》曰：“西施病心而摈其里，其里之丑人见之而美之。”本来不被欣赏的“丑”反倒转化为“美”了，原因就在于即便“丑”是在本来“美”的西施那里，“丑”也不为“丑”了；而如东施那样只知道“摈美而不知摈之所以美”，不但因盲目模仿他人而失去了“真我”，相反到“丑”上加“丑”了。
在对“丑”、“拙”、“正”的阐释中，傅山的审美观体现了一种“大巧若拙”的创作理念和正大气象。
可以说，傅山对“丑”的审美本质的发掘，不仅强调了书品与人品的高度统一，也赋予了艺术无限的丰富性。他阐释了“正”的审美意义，认为“正”就是“古法”，“不自正入，不能变出”；“写字之妙，亦不过一正字，然正不是板，不是死，只是古法”；“写字只在不放肆，一笔一画平平稳稳结构得去，有甚行不得”；“字与文不同者，字一笔不似古人，即不成字；文若为古人作印板，尚得谓之文耶”（均见《霜红龛集》卷二十五）。并认为“正”与“拙”有密切相关，这与董其昌“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”的观点截然不同，他说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。”“故大巧若拙，明道若昧，泛鉴则混于遇智，研味则骇于心神……”“与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速。然极须陶洗俗姿，则妙处自见矣。”认为“凡书要拙多于巧。”“拙则无做作气，故雅，所谓雅人深致也。”(《霜红龛集》)“拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：‘用拙藏吾道’，内有所守，而后外有所用，皆无心者也。”（《霜红龛集外编·记拙庵》）由此可见，傅山追求的是一种至朴、至美的道家美学观。
傅山接受老庄“古朴自然”的观点，在艺术表现中，他认为形貌上的丑、拙、怪不同于道德伦理范畴内的“丑”， 更不同于“恶”。这里，固然不能简单而肤浅地将傅山的美学思想说成是偏激和反中庸，恰恰相反，这里的所谓“丑”正与所谓的通俗意义的“美”相互辉映，是追求大美无华、大巧若拙的更深层次的精神之美。他认为“不假修饰，任其丑朴”(释皎然《诗式》句)④的美可能不够完善，“但见性情”。傅山在对“丑”、“正”与“拙”的深层阐释中，形成了自已一套独特的美学思想体系。
正是基于这种审美思想的支配，傅山大量的书画作品，无不打上这种美学思想的烙印。他诸体兼擅，且不论是巨制大轴，还是团扇册页，无不表现得风神超迈，韵味悠长。他在创作中有不少体会和主张：“楷书不自篆、隶、八分中来，即奴态，不足观矣。”“所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之，俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟然安顿之。”“作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千金铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。”（《霜红龛集》卷二十五）“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”（《霜红龛集》卷三十七）等等。其楷书册页《阿难吟》有明显的颜书风格，而《啬庐妙翰》中的楷书则将“宁支离”的理念表现得淋漓尽致，结字与章法均做了先“解”而后“构”的处理，气象上松散、杂乱，毫无规矩。可列为“草篆”一系的《游仙诗》则是对篆籀文字加以戏拟，其中具有明显的游戏成分，行笔速度也快，造成点画轻虚、一带而过如蜻蜓点水的特点，完全缘于一种“逍遥自适而已”甚至“不以为然”的态度书就。
于此作一比较，或更有利于释读傅山书法。从当时的学术特质和美学追求上看，傅山和同时代的王铎书法确实有某些形貌上的相合之处，因为二人均崇尚奇崛豪纵的创作风格。论年龄和声望，最初傅山受到王铎一些影响也是自然的事情。但细作审视不难发现，王铎书法点画沉实果断，顿挫感更强、相对更规矩，更讲究法度，在“不越矩”的状态下发挥跌宕张扬的书写气势，在二王一系行书实践中再启新章；而傅山的美学思想显然是“破坏性”的，他不遗余力地寻求异常之法，尤其是草书创作。他对于晋之二王，唐之旭、素，宋之米南宫、黄山谷，明之祝枝山等都进行深入的研读和临习，而对于唐颜真卿和明徐渭则有某种心理上的契合，书写起来不在乎一点一画是否遵规守矩，在字势与章法上追求狂怪与险绝，其奔雷坠石般的狂飙气势足以给人以视觉上的震撼。其草书字型圆转、畅达，对线的运用率性而为，运笔转折处也常常极少顿挫，靠左右摆荡与翻转的动作来纵驭笔毫，以保持书写的流畅感与连贯性。试举例，《五峰山草书碑》在傅山作品中最具代表性，其中缠绕连绵的程度，超出凡想。
应该说，王铎的突出之处在于行书和行草，傅山则主要在草书上卓富成就；从审美情趣上分析，王铎显得理性，傅山更感性一些；王铎的笔墨形态重力度，更“实”，而傅山书法则尚韵味，走“虚”；王铎极力在“戴着镣铐舞蹈”，而傅山则是毫无挂碍，心无旁骛，全不顾及；王铎显得“现实主义”的成分大，活在“现实”之中，作品呈现的形态更世俗一些；而傅山意在山林，啸傲江湖，气节坚贞，作品少有烟火气。另外，在明亡后的处世态度上，王铎很矛盾，并最终入“仕”；傅山则坚决绝于仕进，选择了“隐”于山林和市井之间。如此，皆反映出二人的性格与精神信仰上的差异。当然，不能就此简单认定为哪一方对错高下，毕竟人的生命形态与现实世界之间存在着一定的复杂性，而且在很大程度上，判断作品也不是一个简单的“好”与“坏”的问题。
另外，在书法、绘画、医学、文学、美学、哲学等方面，傅山均有所涉猎和研究，其人品、学问上也有很高的修养和判断，在当时的学界颇富影响，很多硕学鸿儒都过访他。在绘画上多作山水、梅、竹、兰等，无不境界高卓。秦祖永《桐阴论画》称其画“以骨胜”，“闲写竹石，卓然尘表，不落恒蹊。胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣。”《图绘宝鉴许篡》赞傅山曰：“画出意绪之外，丘壑迥别于人，其才品海内无出其右者。”张庚《国朝画征录》也记载：“傅青主画山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨胜，墨竹也有气。”均对其绘画予以不俗的评价。顾炎武晚年慨叹“萧然物外，自得天机，吾不如傅青主。”全祖望称傅山“先生之家学，大河以北，莫能窥其藩者。”“得其山川雄深之气，思以济世自见，而不屑为空言。”均可见学人们对其人格与学问的一种仰见与敬重。清杨向奎云：“傅青主挺然而出，于学无所不能，出入老庄而杂以禅释，非荀墨，斥程朱而说气在理先，固未可以儒家樊篱者。”⑤又恰恰是对傅山于老庄、禅释、儒家等诸子学说均“无所不能”的博学态度和治学理念的一种总结。
无疑，傅山给那段历史、也给后世留下了生动而传奇的一笔。其品性孤高，注重忠义和气节，反对“奴性”、“奴气”乃至“俗气”，重视对传统文化的品鉴与研究，敢于挑战已有的学术规范，在艺术创作上注意对“自我表现”的珍视与发挥，是其传统士人的“逸气”心理、逆向思维和高蹈遗世的情性品操成就了傅山的审美情怀与艺术创作。白谦慎如此论述傅山：“对亡明的忠诚驱使他去寻找新的书法典范并通过艺术典范而宣扬艺术家的忠臣品格，激励自己恪守遗民的政治立场。”⑥尤其是他提出了以“丑”、“拙”为基点的审美主张，是对道家尤其是《庄子》中“丑”的美学意义的再探讨，并使这个命题研究进一步深化。在那个天地崩塌的时空之下，傅山“宁为玉碎，不为瓦全”式的“四宁四毋”审美观的提出，是对崇高与壮美的生命理想与精神追求的礼赞，达到了法贵天真、不扬于俗的人格主义和自然主义的相互统一，这种审美观念的提出及其提出本身都有一种“张力”意味。
注：
①见陈玠《书法偶集》，中国书店1985年7月版，第11页。
②⑥见白谦慎《傅山的世界———十七世纪中国书法的嬗变》，三联书店2006年版，第124页，125页。
③见全祖望《鲒埼亭文集选注》，齐鲁书社1982年12月版，第253页。
④见释皎然《诗式》，商务印书馆1940年6月版1959年10月补印本，第5页。“取境”条：“诗不假修饰，任其丑朴；但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得：此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”可见，傅山的艺术上的“境界观”与此相类。
⑤见《清儒学案新编》，齐鲁书社1985年版，第81页。
参考文献：
1、（清）傅山著《霜红龛集》，山西人民出版社1985年版。
2、白谦慎著《傅山的世界———十七世纪中国书法的嬗变》，三联书店2006年版。
3、（清）傅山著《傅山全书》， 山西人民出版社 1991年12月版。
4、太原市三晋文化研究会编《傅山全书补编》，山西人民出版社2004年版。
5、魏宗禹著《傅山评传——中国思想家评传丛书》，南京大学出版社2001年12月版。
6、山西省社会科学院编《傅山研究文集》，山西人民出版社1985年8月版。
7、白谦慎著《傅山的交往和应酬：艺术社会史的一项个案研究》，上海书画出版社2003年12月版。
8、林鹏著《丹崖书论》，山西人民出版社2003年版。
9、刘江、谢启源著《傅山书法艺术研究》，山西人民出版社1995年8月版。
10、侯文正辑注《傅山论书画》，山西人民出版社1986版。
11、林鹏等著《中国书法全集•傅山卷》，荣宝斋出版社2000年版。
12、嵇文甫著《晚明思想史论》，东方出版社1996年版。
13、侯文正、张厚余、方涛编著《傅山诗文选注》，山西人民出版社1985年8月版。
