梁树年

　　我曾久居红庙北里一号楼。小区树木茂密，每天晨起或傍晚，在洒满槐荫的甬路上，时常看到漫步的梁树年先生。他银须拂胸，神朗气清而面容温厚，有“仙风道骨，却平易近人。”[1]

　　梁树年号豆村，室名警退斋、安樗堂、不大斋、欲静斋等。1911年生于北京六里屯。祖父和父亲经商，二兄梁柏年在琉璃厂从事书画业。他幼即习字，常为乡亲书写对联，有“小书童”之称。十三岁从一位翟姓画家学墨竹松石，十五岁学做诗，十六岁学治印。他晚年还记得一首少作，纪述翟先生的乡居景象：

　　荒郊灌木里，默默一草庐。柴门犹紧闭，中间有读书。

　　色寒天欲雪，河岸雾糊涂。小桥无人过，枯树乱啼乌。

　　这位翟先生落魄民间，住草庐，闭柴门，依然读书作画。梁树年从一开始就选择了追随文人艺术的路子。

　　梁树年书法作品

　　十八岁时(1929年)，经徐瀛洲介绍，梁树年拜著名画家祁崑为师，学习山水画。祁崑(1894-1944年)，字景西，号井西居士，北京人，长于细笔山水。初以制卖顔色得识京城名家，刻励自学，自成一家。民初的北京画坛，因古物陈列所展示清宫旧藏历代名画，以及以金城、周肇祥为首的“中国画学研究会”的提倡，兴起“追踪宋元”“精研古法”的风气。祁崑用功于仿古，以北宗立基，重视理法，描绘细致，笔墨谨严，枯润合度，深得市场青睐。相传他与地安门附近专营宫廷伪作的“后门造”店铺有过联系。梁树年从祁崑学传统技法，也曾多次与画友如郭北峦等到北京西山、妙峰山写生。他晚年所写《调寄清平乐》词“人生如梦，忆少年相共。踏遍西山情意纵。”记述的正是这段写生经历。1936年，梁树年与白雪石、郭北峦、王笑石、董谦如等，在北京东城煤渣胡同成立“豆村画社”，经常以雅集的方式切磋画艺，招生授徒。每年春秋两季在中山公园水榭举办展览。画社始终由梁树年主持，活动一直坚持到40年代末。其间，他又先后担任了河北省女子家政职业学校、北京第二女子中学和北京崇贞学园美术教师。1937年，张大千参观“豆村画社秋季展”，购卖梁树年二幅作品，并表示愿意收他为弟子，梁树年敬仰张大千的画艺，但祁景西老师健在，不好改换门庭，便婉言相拒。八年后，即祁景西逝世的第二年(1945冬)，才拜在大风堂门下。张大千好热闹，喜欢收徒——1948年的《大风堂同门录》计有86人。他收徒有两种情况：一为学生慕名投拜，二为他看上了学生，非欲收为弟子而后快。梁树年属于后一种。但拜师后，张大千只到京四次，每次都来去匆匆，梁树年得到直接指导的机会不多。投师大风堂时，他已有二十多年的学艺历程，初步形成了自己的画风，还自创了画社，拥有了弟子。对于张大千的师从，略带礼敬的性质。有一首诗纪述了他那时的艺术生活：

　　苦夏容消瘦，蛭居如养疴。闭户三天雨，开门一院荷。

　　枕函余书画，窗影上松萝。风来蝉噪静，凉意晚来多。

　　我们不难从中窥见他生活上的平静，心境的恬淡，对待书画艺术的专致与从容。这首五言诗颇有魏晋古风，这种追摹古意的风度，倒与张大千十分的相似。

　　梁树年30-40年代的作品，所见有《拟宋人山水》、《山居图》、《山水册》、《董文敏峒关蒲雪法》、《观泉图》、《携琴访友》、《叠嶂积雪》)等。《拟宋人山水》(约40年代前期)纯以水墨勾画，大山壁立，巍峨而高远，笔法精密，一派雄伟的北宗气象。《山水册》(12开，约40年代)水墨淋漓，气势充沛，行笔迅速而浑厚，从其画松针、人物，似可见出石涛笔意。但整个册页不古不今，融进了画家得于自然的真实感受。《董文敏峒关蒲雪法》(1947年)，明显接近于张大千的俊逸笔法，《观泉图》的松树与人物也有大千的影子，但厚重笔墨，绝不似大千，而应与个人气质相关。《叠翠积雪》有画家1993年的题跋：“早年试学黄鹤山樵，笔法欠佳，藏之箧底约四十年矣。”此图山峦浑重，用了积墨法，略近黄鹤山樵;但其湿笔多而渴笔少，还夹杂着披麻皴与泼墨的成分，又与黄鹤的画法风格有相当距离。梁树年画室悬挂着一幅浅绛山水，笔墨气象在黄鹤与石谿之间，苍厚而精美，也应是较早的作品。总的来说，梁树年早年钻研传统，以临摹为主，兼作写生;所涉猎的画家除董源、巨然、元四家、董其昌、石涛、石溪等等之外，还有明代沈周、唐六如等。在梁树年少年时代，北京有了国立、私立美术专科学校。但他没选择学校的途径。在北京，有相当一批生于20世纪的画家如吴镜汀、陈少梅、何海霞、马晋、张其翼、田世光、俞致贞、刘力上、郭传璋、白雪石、董寿平、启功、王叔晖、刘凌沧、傅松窗、傅佐、黄均……等等，也都没有走学校这条路。近百年的历史经验告诉我们，学校中国画教育与非学校中国画教育各有长短，前者敏于接受新潮流，对传统大多浅尝辄止;后者能相对深入地把握传统，对新潮流多抱怀疑态度。两类画家不免有这样那样的隔阂与矛盾。这在梁树年后来的经历中也有所反映。

　　50年代，崇贞学园改为北京女四中，梁树年继续执教美术课。教学之外，他还担任了学校的美术宣传工作，由于工作认真负责，被评为市级优秀教师。1960年，他调入北京艺术学院美术系任山水科教师，同时调入的还有早年受教于他的白雪石。北京艺术学院的前身是北京艺术师范学院，设在前海西街清恭王府旧址，系主任为油画家李瑞年，主管中国画的副主任是张安治。张与梁同庚，兼擅中西绘画，二人很快成为好友，常在一起谈书论画，品茶下棋。1964年院系调整，北京艺术学院“下马”，二人又一同调入中央美术学院国画系。

　　50年代的新中国文艺，深受虚无主义思潮的影响，掌管美协和中央美术学院的江丰以“中国画不科学”“不革命”的理由，压制中国画。中央美院和各地美术院校一度取消中国画系。更由于艺术市场的萎缩，卖不了画，为了生存，许多国画家纷纷改行去画连环画、年画、卫生宣传挂图，或去做工艺设计。中学美术课也要跟形势，不能教山水，就改教水彩画。从《朝阳门箭楼》《大连青泥洼》(1954年)等作品可知，他的水彩画完全用焦点透视、光影画法，看不出山水画的痕迹。一个没有接受过西画训练的国画家，能画出这样水彩，一定是下了相当功夫的。1957年后，提倡革命美术的江丰被奇怪地打成“右派”，中央领导提出“既要反对保守主义，也要反对虚无主义”的口号，中国画和画家的状况有所改变。梁树年得以重整画笔，他在兴奋之余，写了两首诗：

　　百花齐放总纷飞，大地春回画入微。

　　笔砚未残重整理，溪山今日有清晖。

　　五年疏懒没持笔，无端雅事又迫人。

　　山水有情应有怒，秋山空自漫白云。

　　五八年前已不作国画，后提倡国画，偶感以“革命”的名义圧制画中国画是理直气壮的。为此辍笔，无可奈何。忽然得知“革错了命”，他们可以重操笔砚了，因而发出“溪山今日有清晖”的感叹，是很自然的事。中国的知识分子和艺术家总是过于天真，他们欢呼“大地回春”的时候，常常忘了还会有冬天和严寒!

　　我们恰好能看到梁树年1958年的两件作品——《松下听泉图》和《吟松图》。《松下听泉图》纯为水墨，描绘一士人携书僮，抱琴坐于林间。题“松风泉水天然调，抱得琴来不用弹”，是颂美大自然的。《吟松图》为水墨淡设色，刻画两位素衣士子盘桓于两株古松旁。题“北岭南山少侣俦，荣枯不在费营谋。坚贞无愧梁栋木，赢得人称百寿图。”是以松树比喻人格的。前者秀润但不乏清劲，后者清劲而内含秀润。两件作品，无论精神内容还是形式风格都十分的传统，而与当时的主流意识不合辙，与以“旧瓶新酒”式的“革新”作品也不同。这一年，梁树年写出过“排山倒海堪惊魄，覆地翻天岂梦诞?”(《送友人下放》)这样“充满时代感”的诗句，也平心静气地画出了《松下听泉》《吟松》这样超然物外的山水画。紧跟时代与依然故我、赞美当下与追怀古意并行不悖，似乎有些令人不可思议。我想，这与梁树年远离美术界的小环境、始终以审美的方式对待山水画艺术有关，更与他守拙处静的人生态度分不开。在别人看来是极为困难的事，他做来却如行云流水，自然而然。

　　从中学老师到大学教授，梁树年的工作和地位发生了变化。他带学生外出写生的次数多了，与画界的联系多了;他加入了中国美协，与叶浅予、李可染、李苦禅、郭味蕖、刘凌沧、陶一清、田世光、张安治等著名艺术家同事，艺术交流的方式和层面不同了。但他调入中央美院时间毕竟不长，因而在“文革”浩劫中，受到的迫害冲击比那些资深同事相对少些。1971年，他恢复工作，在为留学生授课的同时，受命为一些机关和公共场馆创作山水画。为此，他得到了游览江浙、黄山、三峡、桂林、阳朔的机会。在游览写生的同时，他也吟诗填词，如：

　　荒唐燕北风沙老，不知山高与水深。

　　未到黄山写云海，笑煞黄山脚下人。

　　——在合肥画黄山云海即兴题句，1972年

　　白帝城遥江水阔，烟波浩渺曜斜晖。

　　武侯八阵石犹在，争奈刘禅乐不归。

　　——过三峡白帝城怀古，1973年

　　从这两首诗，可以看出梁树年面对真山真水时的兴奋之情。但这些诗没有“文革腔”。他守着自己的“拙”，保持着诗人的真诚与自然。他的画也是如此。六十至七十年代，政治环境凶险，阶级斗争的矛头总是首先指向文艺界。任何创作，都要首先考虑题材的“革命意义”。那时的山水画家们，大体有三个选择，一是以毛主席诗词为题，二是描绘革命圣地，三是刻画社会主义建设景象和“山河新貌”。画里迎风招展的红旗增多了，画面的色彩漂亮了，画法工整甚而呆板了。画家们不敢追求笔墨趣味，不敢再表现荒寒孤清的境界。但梁树年的作品却从不以自然景观附会政治内容，他坚持着自己熟悉的传统风格与传统画法。这可以从《天冠山诗意》《半山亭》《滴水岩》(1961年)、《毛主席〈念奴娇〉词意》(1964年)、《雨洗碧嶂》(1969年)、《云涌疑连海》(1972年)、《李白诗意》(1977年)、《天都峰》(1978年)这些依年代排列的作品得到证实。画面上没有作为“时代标志”的红旗，甚至没有象征性的红色，更没有牵强生硬的题诗题词。他同时期的诗稿(包括题画诗)也如此，不迎合，也无顾忌。如1973年《南游》诗：

　　年老身犹健，鼓气上黄山。

　　才下黄山顶，又乘西湖船。

　　车舟两千里，日月一旬天。

　　遍览山河秀，初尝茶笋鲜。

　　世事常无定，人谋不可全。

　　在“文革”中写出“世事常无定，人谋不可全”这样的句子，是需要胆量的。1974年北京大办“批黑画展览”，李可染的《阳朔胜境图》也被“揪出来示众”，受到诬諂与批判。李先生很郁愤，一度患病失语。梁树年为之不平，赋诗曰：“惯听漓江竹外歌，阳春白雪旧情多。愿随杖履经风雨，大好山河在雨过。”表示要追随李可染“杖履经风雨”，并预言雨过天晴之后，画里画外的“大好山河”一定会更美!

　　改革开放新时期，梁树年和许多老画家一样，看到了希望，焕发了活力。八十年代以来，他担任了山水画研究生的导师，再次到黄山、桂林、三峡、太行等地观览写生，瞻仰了向往已久的敦煌莫高窟，还应邀到德国及欧洲各地参观访问。国务院、全国政协、外交部、国防科委、北京市政府、毛主席纪念堂、中南海、国家图书馆、空军司令部等重要单位都请他创作巨幅作品;他先后在中国美术馆、中国画研究院、西萨摩亚、德国、日本举办个展或联展，又相继编写出版了《山水画技法》《水墨山水技法》《梁树年山水画稿》《中国近现代名家画集·梁树年》。虽年事已高，但身体健康、精力弥满，思想和艺术也更加成熟。《近现代名家画集·梁树年》收入的二百幅作品，有一百六十幅作于七十岁以后。古人说“大器晚成”，梁树年晚年迎来了自己艺术的鼎盛期。

　　但在教学上，很难说梁树年充分发挥了他的优长和作用。这需要从中央美院的中国画教学路线与师资结构说起。这时的山水画教师可大致分为两个类型，一类走融和中西的路，把写生尤其是对景写生作为教学的中心，以临摹为辅助;其写生教学，重视写实能力的训练，强调观察与捕捉对象的个性与生动性，笔墨只是作为刻画形象的技巧手段被使用。另一类坚持传统方法，主张以临摹古代经典作品为中心，强调理解与把握传统特别是笔墨传统，主张师法造化，但不特别强调对景写生与写实性。至少从一九四七年以来，学校始终是把前者作为唯一正确的方向，没有实行过第二种主张，也没有给予它应有的重视。[2] 系里虽调入了梁树年、陶一清这样的传统型画家，但山水教学一向以李可染为领军，以对景写生为主要方式，青年教师也都贯彻这一教学路线。梁树年不以写实能力和对景写生见长，又没有多少临摹课可教，只能处在相对次要的位置上，如他自己所形容的，安于作一株普通的“樗”树(即臭椿树)。但这不等于他没有自己的看法。他在一首题画诗中写道：“传统作品学古人，古人妙处亦幽深。我心自是有取舍，不计谁评旧与新。”又有题跋曰：“有笔有墨，运用在我。”他是更强调学习笔墨的。但他与李可染始终保持着良好的个人关系。学校的教学路线，非他们所能决定，他们对山水画教学与创作有不尽一致的看法，是十分正常的。关于李可染先生山水画创作与教学的成就，我曾写过专文，不重复。[3] 这里想要说的是，梁树年的教学主张，其实也就是传统的思想与主张，在半个多世纪的时间里，传统教学主张被视为“保守”而加以排斥，是不正常的。中国画教学应以写生为主，以临摹为主，还是两者同时并举，学习山水画如何写生，是否一定要对景落墨着色，至今仍是一个有争议的问题。但这些争议属于学术问题，应在学术层面解决，而不应当把学术问题体制化甚至政治化。在我看来，本科生应以临摹为主，即以鉴赏、认知传统并把握它的基本语言技巧(如笔墨等)为第一位，以写生为第二位，山水画尤应如此。既往美术院校学国画的毕业生，大都有很好的写实能力，但也大都缺乏鉴赏力，缺乏对传统绘画与笔墨技巧的基本理解与把握。这是扬新抑旧、重写生轻临摹，强调对外借鉴而忽视对内继承的思想与教学路线造成的。当初中央美院如果给鉴赏课、临摹课以应有地位，充分发挥像梁树年这样的老先生在传授传统方面的积极性，结果就会不一样。

　　梁树年这一时期的创作，多以黄山、三峡、漓江为题。“黄山归来一月后，提笔难忘始信峰。”“青山对我终无语，我对青山无限情。”六十岁前，他的足履限于北方，所以幽默地自称“燕北风沙老”。至晚年，他饱游沃看，激发了空前的创作灵感与热情。《近现代名家画集·梁树年》所收200幅作品，指明是画黄山、三峡的约40幅，加上得自黄山、三峡印象而未具名者，约百余幅。这些画黄山、三峡和桂林的作品，有真实感受却主要不是来自写生，不同于以写生为根基的“新山水画”。他题画黄山曰：“黄山是我师和友，取神取魂不取真。”(《题画黄山》1973年。)“忆昔十年弹指中，南游风物已朦胧。兴来笔墨随意处，莫问黄山第几峰。”(《乙丑旅歙县为画六尺横幅》，1985年)这就是说，他根据记忆作画，兴来提笔，笔随意生，不要问我画的是那个山峰!在另一首论画诗中，他坦陈自己的作画之道：“画从真中来，不受真所限。大块有文章，各有各表现。何必强人知，亦谢无痛赞。高飞且高飞，东西任云汉。”(《为张进同学画展题句》，1985年。)他尊重别人对待真实的态度，但坚持自己的真实观，不强求别人的承认，谢绝不痛不痒的称赞。他曾记述《长江三峡图卷》的创作过程，说游峡时“目不暇接，況身在景中，不见全景……返游时几度停舟登岸，尚可略观，归来回忆印象茫然，只作初稿，遂搁笔置之笈中。但此愿终未能忘怀也。一九八八年元月岁次丁卯腊月，于小庄新居之欲静斋下，复拾原稿，朝夕填补，限于旧模，更加忆造，勉成此卷。貌已全非，何必名之曰长江三峡图而自欺乎?”[4] 这段题跋是说，艺术不可能完全追摹对象的真实，他只能根据传统画长卷的模式(所谓“旧模”)，通过想象造境。这并不只是梁树年的写生创作方式，也是传统画家对待写生创作的方式。即便提倡“搜尽奇峰打草稿”的石涛，也是这样。

　　梁树年盛期作品的特点之一是构图平而实。“平”指作品在结构上多平正，少奇险;“实”指多近距离取景，所画山水林木，坚实有力，迫于目前，若可扪酌，而较少虚灵飘缈之意。梁树年一向重视对实景的刻画，喜欢将它们放在重要位置，给它们以足够的分量。这能增加作品的力度，让它们迫近观者的视域。这一特点使梁树年的作品富于视觉冲击力，适于悬挂厅堂展馆，收到远望不离座外之效。

　　特点之二是笔力雄强。梁树年用笔重力、重质，苍劲而强烈，而不以柔软、轻巧为宗。笔法是笔墨的根本 ，雄强笔势一定铸造雄强的笔墨风格。他早期的作品，如前面提到的《峒关蒲雪》《观泉图》《吟松图》《滴水岩》等，笔墨或者秀润，或者清劲，可以看出摹仿古人与张大千笔墨的痕迹，画家个人的气质还被掩盖着。晚年作品已把前人画法融化，个人气质中的雄强因素在笔墨风格中充分显示了出来。“雄强”是各式各样的，梁树年用笔雄强而朴厚，而老辣，而纵放。但有时也会出现雄强有余而略乏精微的不足。古人云“始知真放本精微”，又曰“绚烂之极，归于平淡”。以精微之心而致豪强，从绚烂复归平淡，是一种很高的境界。进入新世纪以来，梁树年作画时有幽闲散淡而举重若轻之意，相信他还能给我们以新的惊喜。

　　特点之三，是墨色淋漓。梁树年作画，勾、皴、泼、染并施，常常勾泼互用，多水多湿笔。他年轻时曾用力于黄鹤山樵，求毛求厚，[5] 晚年似乎更喜石涛式的水墨淋漓。作品多赋淡色，很少青绿之作。80至90年代，他画过少量泼彩泼墨作品，如《阳朔印象》《风雨归舟》《夏山欲雨》《乘兴入深山》等。1993年题《泼墨云山》曰：“一得总于千慮后，隃麋古法麝蘭香。米颠王洽今如在，泼墨云山兴更狂。”但他的泼彩泼墨不追求张大千式的抽象表现，而醉心于“隃麋古法”，他对抛离传统的革新始终是慎重的。

　　我特别喜欢梁树年画松。他极少像汤定之或董寿平那样，把松树作为独立的题材来画，而总是把松树画在山水之中，融峰、石、泉、溪、松为一体。在他笔下，松是自然物，也是境界、精神和人格的象征。其题画诗透露着这一追求：“最爱松风与泉水，静听天籁韻如琴。” “谡谡松声，冷冷泉鸣。天籁既静，我已忘形。”“岭上有青松，历经风与雪。高寒岂不知，惟是贞如铁。”他笔下的松树形态千万变化，如抱，如跳，如伏，如盖，如蟠龙，如舞蛟。但最大特色是笔墨自如而苍雄，不论黑入太阴，白摧龙骨，都见力见骨，我们看到的不只是松的形象与性格，也是笔墨的力与美。不妨说，这些苍松正是梁树年本人的象征。

　　梁树年一生守着诗、书、画、印兼攻的文人艺术传统。“五四”新文化运动在鞭挞旧道德、旧文化的同时，也连及文人艺术传统。虽然陈师曾极力肯定文人画的价值，但兼能诗书画印的人还是越来越少了。梁树年像他的老师张大千一样，始终乐此不疲。如果说绘画对他还有职业的意义，诗、词、书和篆刻则完全出于一种生命的文化需要。约五年前，我看到他抄在纸片上的数十首诗词联语，内容包括题画、论画、纪游、纪事、寄友、贺寿、贺展、吊唁、怀人、过访等等，我好事录入电脑，印为《梁树年诗系年选编》，希望能出版面世。前不久问及此事，答曰已不知置之何处。由是我得悟，其诗自为心声，非为他人而做也。梁树年擅书 ，张中行说他“涵融历代名家”“底子有不少来于李北海，外面罩一些倪云林，所以就兼有沉着痛快和娟秀倔强之妙。”[6] 所见四十年代行书题画，似有董文敏影响，晚年楷法，确实涵融了倪字清朗劲峭之意。行草则沉著而舒张，自成体貌。

　　熟悉梁树年的人都知道，他是一个平朴谦和、处事低调、“闭门却扫，不求闻达”的艺术家。他以“树”为名，斋号曰“安樗堂”，有安于做樗树之意。《诗经·豳风·七月》：“采荼薪樗”，食我农夫”，“樗”不过是供人以柴的普通树木而已。但谦和不等于没有自信和主见。他呐于言词，但题诗议画，持论鲜明而有独到之处，对自己的艺术也充满自信。如题《松溪泛舟》：“有意学古人，东施也学颦。无心学古人，偶笔也传神。明者鉴之。”——这不是否定“有意”，而是讲“有意”与“无心”的辩证关系。内中包涵着对古人写意精神的深刻理解。《题画》：“山川本自然，笔墨亦无端。個中多少事，凭君体会看。”——看似平淡的四句话，概括着画家对艺术的真正领悟。《过汉阳古琴台》：“人各有其趣，长短自有论。伯牙行亦隘，何必苦知音。”——人各不同，艺有短长，何必像俞伯牙那样偏执地寻觅知音呢?用现代的话说，这叫做价值的自我认定。这道理，不是一般人能悟出的。《为景斌龙起堂号“守愚堂”并刻印同时为铭》：“今风不如古，古风又如何。愚也守其愚，得比失者多。”——纵视今古，“守愚者”总是得多失少，这虽不是梁树年独创的箴言，却发自肺腑，是他的经验证实过的。题画松：“公输争奈墨绳何，云里虬龙盘古柯。笔下无心夸桢栋，独怜霜雪自巍峨。”——这是自抒心志，从中不难看到诗人的自信，一个淡于名利的谦者的自信。

　　1984年，73岁的梁树年退休。他在会上吟诗一首：

　　时序惊人去不留，新花才放旧花羞。

　　年年一度春风里，依样吹来暖白头。

　　这真是一个参透人生、又以坦然、温暖之心看待世界的老人!

　　2004年2月17日草就

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　　郎绍君简介：

　　1939年12月生于河北定州。1961年毕业于天津美术学院并留校任教。1978年入中国艺术研究院攻读硕士研究生。1981至今，供职于中国艺术研究院美术研究所，任近现代美术研究室主任。长于中国美术史与艺术评论。曾应邀到日本、美国、新加坡、台湾、香港等国家地区及国内诸多大学、艺术院校或美术馆讲学。 著有《论现代中国美术》《重建中国精英艺术》《现代中国画论集》《郎绍君美术论评》《20世纪中国画家》等。另有关于中国古代、近现代美术的论文、评论、序跋约百余万字发表。

　　注释：

　　[1] 张中行：《序》，《中国近现代名家画集·梁树年》第1页，人民美术出版社，1997年。

　　[2] 参见《非学校教育》，郎绍君《守护与拓进》第261页。中国美术学院出版社，2001年。

　　[3] 参见《李可染的山水画》《李可染的山水写生》，郎绍君《现代中国画论集》第133页、179页。广西美术出版社，1995年。

　　[4] 《近现代名家画集·梁树年》第78页。人民美术出版社，1997年。

　　[5] 1986年有题为“忆幼年习画颇喜黄鹤山樵笔法”诗。曰：“田野天空寂，孤灯听夜莺。细研隃麋墨，破笔想王蒙。”

　　[6] 张中行《序》《中国近现代名家画集·梁树年》第2页。